События
После нескольких запоминающихся спектаклей в опере и драме в крупнейших зарубежных театрах Кирилл Серебренников попал в плеяду знаменитых режиссеров. Он приковывает внимание зрителей и провоцирует дискуссии среди критиков – теперь уже не российских, а европейских. Выпущенный в 2021 году в Вене «Парсифаль» Вагнера стал едва ли не самой успешной его оперной постановкой. Видеопроекции, показывающие то жуткую советско-российскую тюрьму, то развалины православной церкви; блестящий кастинг, хитрое вплетение в интригу двойника – молодого Парсифаля; эмоционально новое дирижирование Филиппа Жордана – все это заставляло физически переживать чувство безысходности и отчаяния, которое одолевало сердца рыцарей Грааля. Результат – Кирилл Серебренников в 2022 году был назван режиссером года немецким журналом Opernwelt.
И вот теперь снова Вагнер: «Лоэнгрин» на сцене Опера Бастий в Париже, спектакль-блокбастер, как он назван в анонсах видеотрансляций. И если крупные планы видеозаписи позволяют рассмотреть детали происходящего на сцене, то общую картину сценографии можно оценить лишь на живом спектакле. Для российской публики это теперь сложнее и дороже, чем купить билет в Гоголь-центр за несколько тысяч рублей.
Мрачные времена требуют мрачных решений: вся история Лоэнгрина и Эльзы, Тельрамунда и Ортруды, перепридуманная Кириллом Серебренниковым и его драматургом Даниилом Орловым, разворачивается на полутемной сцене, в почти монохромной цветовой гамме. Основа режиссерской истории – судьба Эльзы, жертвы посттравматического синдрома, потерявшей на одной из современных войн брата Готфрида.
В первом акте на сцене три Эльзы: знакомая московской публике по спектаклю в Большом театре Йоханни ван Оострум и две танцовщицы. Они пытаются справиться с собой, мечутся (хореография Евгения Кулагина) в ожидании спасительного прихода Лоэнгрина, причудливо перемещаясь между тремя комнатами с двигающимися стенами. И Лоэнгрин приходит – в камуфляже, берцах и с рюкзаком за спиной. Его лебедь – это два танцовщика с ангельскими крыльями, которые и помогают символически одолеть злодея (в терминах вагнеровского либретто) Тельрамунда.
Второй акт возвращает зрителя из спутанного сознания Эльзы в реальность. Тельрамунд и Ортруда в версии Серебренникова – врачи-психиатры, пытающиеся излечить Эльзу. Вторая половина акта – процессия, направляющаяся к собору для совершения свадебного обряда (по Вагнеру), поставлена режиссером в большом пространстве, условно разделенном на три части. Слева – солдатская столовая, в центре – больничная палата с изувеченными в боях артистами, справа – морг с патологоанатомом и завернутыми в черные пакеты телами.
Третий акт разворачивается в сумрачном, пострадавшем от обстрелов заводском цеху. Именно здесь прячутся жители Брабанта, тут Эльза – то ли во сне, то ли наяву – задает Лоэнгрину роковой вопрос, после которого, исполнив свою арию, он, взвалив на спину вещмешок, уходит со сцены. А перед тем вытаскивает из одного из черных пакетов («люди Тельрамунда») Готфрида, на спине у которого кровавые следы от отрезанных ангельских крыльев.
Йоханни ван Оострум, сыгравшая роль Эльзы, своим вокалом доказала, что именно она главная героиня спектакля Кирилла Серебренникова. Если в Москве в феврале 2022 года ее пение звучало не всегда уверенно, то теперь в Парижской опере голос очаровывал – глубокий, тембрально богатый во всех регистрах. Пение Петра Бечалы, который технически совершенно исполнил все ключевые места в партии, тем не менее не поражает своей необычностью. В его Лоэнгрине мы не узнаем человека, принадлежащего иному, возвышенному, миру. Таков и его персонаж в спектакле Серебренникова – в обыденной одежде и с рюкзаком, с сигаретой в зубах во время сцены объяснения с Эльзой. Образы Тельрамунда (Вольфганг Кох) и Ортруды (Екатерина Губанова) не только драматургически, но и вокально оказались самыми неясными. Музыкально и текстуально они не похожи на положительных персонажей (а к этой мысли нас подводит режиссерская концепция). Но и внушить привычные ужас и отвращение зрителю у них не получается.
Не самым сильным местом спектакля оказалась музыкальная интерпретация Александра Содди, который заменил за дирижерским пультом Густаво Дудамеля, досрочно расторгнувшего контракт с Парижской оперой. Содди интерпретировал партитуру эффектно и эмоционально, но магическую составляющую музыки Вагнера ему передать не удалось.
Серебренников многократно цитирует свои старые спектакли. Во время увертюры-прелюдии нам показывают черно-белый фильм (автор видео – Алан Мандельштам), в котором призванный на службу юноша (Готфрид) гуляет во время увольнительной со своей подругой (или сестрой Эльзой?) по живописному лесу, купается в озере. Но похожий по стилистике фильм мы уже видели в «Парсифале». В том же «Парсифале» у протагониста был двойник, мастерски исполненный драматическим актером Николаем Сидоренко, логику сценического поведения которого мы прекрасно понимали, а в «Лоэнгрине» две дополнительные Эльзы кажутся уже чрезмерными. Из «Обыкновенной истории» из Гоголь-центра (ее теперь можно снова посмотреть – в Белграде) в парижский спектакль приехало большое светодиодное кольцо, добавляющее выразительности сценам с ангелами из первого акта. Искать эти цитаты в новом спектакле любопытно, но нельзя быть уверенными, что они что-то добавляют к истории парижского «Лоэнгрина».
Своей концентрацией на злободневных образах спектакль, казалось бы, должен был захватывать. Но это становится его проблемой. Изложенная в буклете режиссерская интерпретация истории Эльзы, возникающего в ее жизни Лоэнгрина, психиатров Тельрамунда и Ортруды при взгляде на сцену читается не сразу. А знание текста либретто (или умение его прочитать в супратитрах) зрителю противопоказано – оно плохо соотносится с происходящим на сцене. Серебренников вполне успешно деконструировал вагнеровский нарратив, но создать на его месте новую драматургически стройную структуру у режиссера и его драматурга не получается: мы не можем прожить безысходность, облегчение при явлении спасителя, искушение запретом, необратимость наказания.
Отдельные сцены «Лоэнгрина» Кирилла Серебренникова похожи на блокбастер, но весь спектакль – едва ли. Восприятию первого акта мешают суета и мельтешение на сцене, иногда противоречащие музыкальному материалу. Во втором акте по мере приближения к развязке сквозь трагизм и мрачность начинает проступать гротеск: испачканные театральной кровью артисты (тут есть настоящие инвалиды на костылях), воскресающие мертвецы, покидающие друг за другом сцену, хотя и запоминаются, но, кажется, сообщают нам не совсем то, что мы ожидали увидеть. А во время интерлюдии – свадебного марша, открывающего третий акт, – нам показывают кадры, на которых актеры, играющие солдат, с автоматами наперевес бросаются как будто бы в атаку. Потом крупным планом демонстрируются их загримированные лица. Но мы этим кадрам не верим. Мы знаем, как такое выглядит в реальной жизни. И имитация реальной жизни на сцене Парижской оперы не производит впечатления, даже под музыку Вагнера.
