Персона
Двадцать лет назад художественный тандем Ильи и Эмилии Кабаковых по приглашению основателя фестиваля Руртриеннале и его первого интенданта Жерара Мортье (1943-2014) создали для оперы Оливье Мессиана «Святой Франциск Ассизский» купольную инсталляцию, выражавшую «шествие навстречу искрящемуся свету через тьму этого мира». К восьмидесятилетнему юбилею импресарио в парижском издательстве Éditions Tourgueneff готовится публикация русского перевода книги-биографии Жерара Мортье «Опера, изобретенная заново». Помимо самого перевода в издание включены эссе и интервью с друзьями и соратниками фламандца. Павел Добротворский (ПД) поговорил с Эмилией Кабаковой (ЭК) о сотрудничестве легендарного тандема со знаменитым интендантом. С разрешения французского издательства мы публикуем интервью из книги «Опера, изобретенная заново».
ПД Расскажите, пожалуйста, как вы познакомились с Жераром Мортье?
ЭК С Жераром нас познакомил галерист Тадеуш Ропак, с которым мы сотрудничаем уже больше 33 лет. Сегодня Тадеуш – один из самых знаменитых галеристов с выставочными площадками в Париже, Сеуле, Лондоне, Зальцбурге. В то время – это были 1990-е годы – мы каждый год приезжали в Зальцбург, делали выставку и одновременно преподавали в Академии искусств. Зальцбург во время фестиваля – невероятно живой город. Tам можно встретить и художников, и знаменитых музыкантов, и просто студентов музыкальных училищ и консерваторий, играющих на улицах, в том числе и ребят из России… Мы оставались в Зальцбурге практически на весь фестиваль. У нас тогда соединялось всё: и работа, и музыка, и беседы Ильи с Гройсом. Тадеуш часто устраивал приемы, и Мортье всегда на них присутствовал. На одном из таких обедов мы и познакомились. Тадеуш сказал, что Жерар хочет что-то сделать вместе. Так и началась эта история.
ПД Жерар Мортье пригласил вас оформить оперу Оливье Мессиана «Святой Франциск Ассизский» в Бохуме на фестивале искусств Руртриеннале. До Руртриеннале вы уже работали в музыкальном театре?
ЭК Мы немного работали в опере, но дело не в этом… Мы согласились только потому, что нас пригласил Жерар Мортье.
ПД Как шла подготовка к постановке оперы «Святой Франциск Ассизский»?
ЭК Подготовительная работа над оперой была чрезвычайно интересной. Мортье сначала связал нас со знаменитым режиссером Питером Селларсом. Сложилась довольно забавная ситуация. Питер приехал к нам из Калифорнии – с роскошной прической, в ярко-желтых штанах, невероятно эмоциональный и театральный.
И вот мы все сели за стол в нашей библиотеке и начали рассматривать подготовленные чертежи, сцены, дизайн костюмов – все уже было расписано. Он говорит Илье: «Ты знаешь, это потрясающе! (Пауза.) А может быть, мы вот тут немножко изменим?» И тут раздается ответ Ильи: «Нет». Тогда Питер говорит: «Ну хорошо, а может быть, вот тут чуть-чуть поменяем?» – «Нет». И это продолжалось, наверное, часа три. Надо знать Илью, потому что, когда дело касается жизни, он согласен на всё, лишь бы не вступать в конфликт, но если речь заходит о работе, он абсолютно непреклонен, потому что точно знает, «видит», что должно получиться. А Питер, естественно, этого не знал. Через два дня нам позвонил Мортье и передал слова Селларса, который заявил: «Я с Кабаковыми работать не смогу, потому что они тоталитарные люди».
Мы не знали, что и предложить, а Мортье говорит: «Ну, ничего, возьмем другого». Меня поразило, что это было сказано так мгновенно и легко, все-таки Питер Селларс – крупная величина в мире музыки и театра. Мортье назначил другого режиссера, который уже не вмешивался ни в дизайн, ни в световую часть, которую мы тоже взяли на себя.
Музыка Мессиана при всей ее кажущейся простоте на самом деле очень сложна для понимания. Мне пришлось восемь раз прослушать оперу, чтобы услышать, что именно делает композитор. Эту музыку трудно понять и воспринять с первого раза. Но когда ты ее вдруг услышишь, то видишь, насколько фантастически просто и в то же время невероятно сложно она устроена. Там заложено множество элементов – и религиозных, и светских, и каких-то эмоций, которые возникают сами по себе, и, конечно, пение птиц.
ПД А как был придуман Купол?
ЭК Световой Купол появился сразу. Это связано с самим Франциском Ассизским и его историей, птицами и так далее. Для меня Купол – это то пространство, которое как бы «принимает в себя концентрацию мыслей, желаний, просьб». Ведь церковь фактически является тотальной инсталляцией.
И первая Тотальная Инсталляция была создана Богом. Создав Мир, он создал тотальную инсталляцию. Если мы посмотрим на построение церквей, синагог и мечетей, то увидим, что они построены по одному принципу: человек, попав в эти пространства, вынужден сконцентрироваться на чем-то одном. Как построена церковь? У нее есть портал, и ты идешь к этому порталу, веришь, надеешься, что все твои мысли и просьбы уходят ввысь, к небу. Именно такой мы увидели эту оперу. Но если мы этот Купол перевернем, то неожиданно увидим, что он возвращает тебе волшебный, мистический свет. Кстати, во время одного из спектаклей произошло настоящее чудо. На сцену поставили клетку с живыми птицами, по-моему, это были голуби. И во время представления, когда в партитуре написано «пение птиц», настоящие птицы запели! Нереально! Вдруг птицы начали подпевать. И это были не соловьи, а голуби! Я никогда не слышала, чтобы голуби пели. Они воркуют, но я не слышала, чтобы они пели.
ПД Расскажите, пожалуйста, о вашей работе с Жераром Мортье.
ЭК Что с самого начала нас поразило в Жераре Мортье, так это редчайшее сочетание визуальности, музыкальности и уникальной способности видеть и слышать все театрализованное представление, и музыку, и дизайн, и свет. Мы попросили, чтобы с нами работал Жан Кальман – один из наиболее талантливых мастеров света в мире театра. Мы уже сотрудничали с ним и Кристианом Болтанским в Германии. Жан раньше с Мортье никогда не работал, и они, по-моему, друг другу не очень понравились. Мортье четко видел, что мы хотим, как это нужно сделать, как поставить свет. Он сидел рядом с нами в зале по шесть-семь часов в день, когда мы работали только над светом. Ведь нужно было скоординировать свет со звуком. Что касается музыки… Когда дирижер работал с оркестром, Мортье беспрерывно присутствовал и все время делал какие-то поправки, давал указания. Это и была та самая уникальная особенность Мортье: умение, талант слышать музыку, видеть и свет, и сцену, и игру актеров, их пение, и заранее знать, какой результат он хочет получить, и увидеть, и услышать его… Если Жерар приглашал художника, он знал, кого зовет, и как бы внутренне соглашался с будущим дизайном. Это очень редкое качество. Единственный раз дирижер – это был Сильвен Камбрелен – попытался возражать против того, что мы поставили оркестр за Купол, а дирижера перед Куполом, так что практически он не видел оркестр. Стали думать, как технически это можно исправить. В итоге поставили ему экраны, и он дирижировал через мониторы.
ПД До Мессиана вы ведь уже принимали участие в оперных проектах?
ЭК У нас был неудачный опыт с оперой «Жизнь с идиотом» Альфреда Шнитке в Амстердаме, где режиссером был Борис Покровский из Большого театра. Там происходило невероятное! Он вел себя с актерами, как помещик с крепостными. В какой-то момент, не выдержав этого, уехал главный певец, и Ростроповичу пришлось лететь за ним в Нью-Йорк, уговаривать вернуться. Покровский доводил до слез хористок. Его монологи – он обращался к переводчику – звучали примерно так: «Ты этой корове скажи, пусть она своему мужу плачется!» И бедный переводчик, запинаясь, изо всех сил старался смягчить хамство Покровского. С Ильей он вел себя так же. Обращался к нему через посредников и никогда напрямую. Вероятно, художник в советском театре был персоной нон грата. Илья очень переживал, но из-за своей вежливости не решался ни ответить тем же, ни пожаловаться… В общем, наступил момент, когда я не выдержала: «Так больше продолжаться не может. Мы уходим!» Я пошла к директору театра и сказала, что мы снимаем с этого спектакля имя Кабакова, потому что с Покровским работать невозможно. Он сталинист, вот пусть и работает у себя в Советском Союзе, где хочет и как хочет, но с нами он работать не будет! И мы ушли. К этому моменту приехала жена Альфреда Шнитке. Шнитке был уже в очень плохом состоянии, а опера нуждалась в некоторых переделках, и Ростроповичу приходилось все поправки делать самому. Жене Альфреда не понравились костюмы и декорации, стали что-то убирать, менять, даже не спрашивая Илью, согласен ли он с этим.
Мы перестали приходить на репетиции. Но в одно утро мы все же зашли в оперный театр, так как Илья хотел увидеть, что же там происходит. В театре к нам подошел Ростропович с женой и говорит: «Илья, пойдем попьем чайку и поговорим как мужчина с мужчиной». Я понимала, что сейчас он Илью просто скушает, и попробовала возразить, но Илья мне ответил: «Я же не могу Ростроповичу сказать “не пойду”!» Они ушли, а Галина Вишневская предложила мне тоже пойти посидеть и «попить чайку». Я ответила, что не пью чай. «Ну тогда кофейку». Через час мужчины вернулись. Идет такой довольный и улыбающийся Ростропович и рядом с ним «раздавленный» Илья. Я спрашиваю: «Чем все кончилось? Мы остаемся? Что он тебе сказал?» – «Да, мы остаемся. Ростропович мне сказал: “Илья, смотри: ты – гений, я – гений, Шнитке – гений. Но если ты сейчас уйдешь, то Шнитке получит следующий инфаркт и умрет. И тогда ты будешь Сальери”». Это было гениально! Мы сказали Мортье, что после Амстердама больше не хотим работать ни в опере, ни в театре, поскольку это совершенно другой мир со своими правилами. Но Жерар нас уверил, что для него художник стоит на первом месте и в этот раз все будет так, как мы захотим.
ПД Сотрудничали ли вы с Жераром Мортье уже после постановки «Святого Франциска Ассизского» в Бохуме?
ЭК После Бохума мы должны были поставить эту оперу в Нью-Йорке – тогда Жерара Мортье назначили директором New York City Opera. Мортье уговорил меня купить Купол у Германии. Так как опера была сделана на государственные деньги, он принадлежал правительству. Я выкупила Купол. Мортье говорил: «Не волнуйся, мы его поставим в Нью-Йорке». Привезли в Нью-Йорк. Но вдруг Жерар отказывается от назначения, потому что бюджет, который ему дали, был намного меньше обещанного. В результате Жерар поехал работать в Испанию и забрал Купол с собой. Купол – это достаточно объемная вещь, четырнадцать метров в диаметре, и он не поместился в Королевском театре Мадрида, так что пришлось перенести представление на стадион. Три спектакля по семь тысяч зрителей на каждом – и ни один человек не ушел, хотя опера шла почти пять часов! Я поражалась, что люди не уходили. Распроданы были все билеты. Постановка была прекрасной. Купол в конце концов приехал опять в Нью-Йорк. И мы его храним.
ПД Вы помните ваш последний разговор с Мортье?
ЭК Мне сказали, что Мортье заболел. Он, по-моему, уже был даже не в Испании, а в Бельгии. Я позвонила ему: «Жерар, что происходит?» Он говорит: «Я болен». «Может быть, что-то нужно? Хорошие врачи? Скажи, мы сделаем все, что сможем». – «Нет, уже ничего сделать нельзя, спасибо». Это был последний разговор. И буквально через пару недель он умер. Мир потерял невероятного антрепренера, сегодня второго такого просто не существует. Это интендант такого же уровня, как Сергей Дягилев и Сол Юрок, уникальный человек, в котором все было гармонично, а такое бывает редко… И у меня была возможность не просто работать с ним, а еще и наблюдать. Мортье уважительно относился к художникам. В отличие от, скажем, того же Покровского. Жерар вообще считал Купол большой удачей. И я тоже думаю, что это удивительная вещь: потому что как-то неожиданно совпало всё: и то, что мы хотели, и изначальный замысел, и музыка. Мы можем сказать, что Жерар Мортье – великий человек. Я считаю, что ему не уделяли достаточно внимания.
В Зальцбурге его беспрерывно критиковали. И только когда он ушел, все вокруг поняли, что потеряли уникального импресарио. Бохум был замечательным местом, Мортье там много сделал, но это был небольшой период. В Испании он не сумел по-настоящему развернуться – помешала болезнь. Жерар заслуживал гораздо большей сцены, гораздо большего признания и, конечно, других финансов. Я не знаю, возникнет ли когда-нибудь другой Жерар Мортье. Хотя, получается, что в каждом столетии есть свой Жерар…
