Релизы
Собрание литературных текстов музыканта, жившего и творившего вот уж более столетия тому назад, в первую очередь провоцирует своим появлением вопросы самого общего порядка. Кто должен ныне явиться адресатом посланий вековой давности? Что следует расслышать в сентенциях видного представителя культуры хорошо знакомой, но такой далекой по образу мысли, по складу сознания? Ответы на них предопределяют и цель обращения к изданию, и порядок ознакомления с ним, и глубину погружения в чтение.
Виктор Шпиницкий, составитель, переводчик и комментатор писем и статей Макса Регера, надеется: «…оно послужит верным залогом того, что музыка немецкого мастера, <…> рано или поздно обретет здесь (в России. — А. Н.) значительно больше тонких интерпретаторов, благодарных слушателей и вдумчивых исследователей». Упование отнюдь не беспочвенно. Полемические бури начала ХХ века давно улеглись, и сейчас для отечественных музыкантов весьма актуальна «степень родства» с представителями европейского музыкального мира прошедшего столетия. Длительное время отгороженный «железным занавесом» и потому до некоторой степени «отстраненный» в нашем восприятии, он продолжает открывать самые неожиданные свои стороны. Сравнение творческого профиля немецкого мастера с очертаниями фигур его русских ровесников приводит к выявлению причудлив-сходных черт между стилистикой органных, оркестровых и камерных творений Регера и — приемами Рахманинова, Глиэра, Метнера… Ничто не подобно в точности, но все происходит из единой атмосферы эпохи, часто именуемой модерном. Границы музыкально-прекрасного, то и дело устанавливавшиеся, чтобы почти сразу быть пересеченными в стремлении к новым пределам постижимого, очень часто, как выясняется, прочерчивались тогда с постоянной оглядкой на регеровскую координатную плоскость, хотя ее стилеобразующее значение отнюдь не очевидно и по сей день. Легкодоступное по нынешним временам знакомство с сочинениями композитора вносит коррективы в привычное определение ХХ века, уводит его все дальше от календарных категорий.
Речь, впрочем, не о музыке, составляющей ценность незыблемую, центр системы, стягивающий к себе все явления и суждения, связанные или не связанные с нею напрямую. Мы говорим о книге. Для Виктора Шпиницкого это работа, входящая в ряд все чем дальше, тем более развернутых публикаций последних двух десятилетий, что заставляет предположить отсутствие и в ней итогового значения, открытость к дальнейшему расширению и углублению. Поводы к тому есть — литературное наследие композитора представлено далеко еще не полностью, очень многое продолжает ждать своего «русского часа». В то же время композиция книги цельна и по-своему совершенна, как в хронологическом, так и в смысловом плане. Охватывая максимально широкий «письменный» период жизни Регера, уже первый раздел издания вычерчивает контур эпистолярного романа, способного, в сочетании с хронографом из Приложения, заменить последовательную биографию.
Преамбулой здесь служит юношески-почтительное послание, отправленное 15-летним начинающим музыкантом видному музыковеду и педагогу Хуго Риману в 1888 году: «…Не знаю, могу ли осмелиться уже сейчас просить Вас о разрешении представить на Ваш благосклоннейший суд мой следующий [композиторский] опыт». Финальным эпизодом неожиданно прервавшейся жизненной повести становится письмо к издателю Генри Хинриксену, запечатанное в конверт 7 мая 1916-го, за 4 дня до кончины: «Пожалуйста, будьте столь любезны как можно быстрее ответить мне на это письмо хотя бы открыткой. С дружеским приветом от сердца к сердцу, Ваш преданнейший старый Регер».
Максимально расширяя раздел публицистики по сравнению с первым изданием одноименного сборника (Петрозаводск, 2005), составитель книги представляет нам Регера доселе почти незнакомого, неожиданного и оттого чрезвычайно привлекательного. Нет смысла акцентировать внимание читателя, например, на новой для русской публики статье «Художественное наследие Хуго Вольфа» (1904). Само ее название свидетельствует о перерастании обзора частностей композиторского стиля в памфлет на вкусы и нравы эпохи: «…Возможно, позволено будет рекомендовать многим из самодовольных господ немного больше читать профессиональную прессу и настойчиво посоветовать редакторам несколько внимательней прислушиваться не к воплям рынка и дельцов, а к художникам, на что-то способным…». Столь же впечатляюща воспроизведенная во всей полноте полемика с бывшим учителем, развернувшаяся вокруг заметки Римана «Упадок и возрождение в музыке» (1907): «<…> Те аргументы, что выдвигает против нас, модернистов, господин профессор д-р Х. Риман, стары как мир, однако они вечно остаются столь же новыми, сколь часто оказывались несостоятельными…». Но в первую очередь хотелось бы отметить иное. Оказывается, Регер не всегда был привычно-тождественен в личностном плане собственной философической музыке.
Подлинными жемчужинами выглядят небольшие тексты, демонстрирующие дар самоиронии серьезнейшего из немецких музыкантов, а также его склонность облекать непримиримость в мягко-саркастическую форму. Юмористические и сатирические зарисовки, рождавшиеся под пером Регера, напоминают образцы высказываний С. И. Танеева, запечатленные Л. Л. Сабанеевым, или краткие опубликованные посмертно заметки А. К. Лядова. Такова, к примеру, пародия «К 1 апреля» (1904), остроумный шарж на создателей и приверженцев культа Айседоры Дункан: «…Как ты знаешь, тогда, 8 лет назад (и поныне) Уршль всегда бегала только босиком. В свое время в Большом Пальце на правой ноге Уршль невозможно было обнаружить ничего необычного; т. е. нами обоими (тобой и мной) как раз 8 лет назад еще слишком владели пагубные иллюзии, порожденные так называемым старым добрым искусством, абсолютной музыкой (упокой, Господи, ее душу, тихо отошедшую меж тем в мир иной!), — слишком сильно, чтобы распознать в этом огромном Большом Пальце (говоря словами Гейне) его Божественную сущность! Итак, слушай! Вайнбуш Францль играл на губной гармонике, а Большой Палец стал зримым воплощением того Глубокого, до сих пор Неизведанного, что мы, приземленные люди, имеем обыкновение в нашем убогом языке обозначать бледным словом „красота“». Столь же тонки в язвительной остроте сделанные композитором юмористические анализы собственных сочинений: «<…> Если гармония не всегда окажется абсолютно стерильной, прошу всех апостолов тональной непорочности великодушно простить меня».
Особая заслуга русского «соавтора» регеровских текстов — в том, что ему не потребовалось нарочитых приемов для передачи интонации автора, весьма специфичной, о чем сделано специальное предупреждение во вводной статье. Ни об одном из переводов не скажешь, что он нарочито «русифицирован», и в то же время здесь много ярких словечек, какие отыщешь не во всяком словаре. Вот типичный фрагмент из письма К. Штраубе от 22 декабря 1907 года: «…последняя часть Скрипичного концерта — это фотопортрет бабушки дьявола, сделанный в те годы, когда сия почтенная дама была еще молода, ходила на все придворные балы и вела себя там совершенно по-сатанински! Вещь выйдет хорошей; свежей и дерзкой! Пусть все мозгляки-дегенераты лопнут от злости! На здоровье!..». Замечательно передана и стилистика немецкой фразеологии: порою кажется, будто синтаксические конструкции калькируют оригиналы, и тем удивительнее, что это, разумеется, не так. Прислушаемся к заключительному пассажу статьи 1904 года, название которой заимствовало предсмертную фразу великого Гёте: «Хотя поддерживаемые многими реакционные тенденции и стремления завоевывают в музыке все новые территории, хотя именно в музыке нам суждено лицезреть внушительный, необозримый ряд „памятников немецкой критической мысли“, мы — те, кто с верой в немецкий дух и открытым, устремленным вперед взором посвятил себя дальнейшему развитию нашего искусства, — мы все же не оставляем надежду, что со временем сбудутся гётевские слова: „Больше света!“».
При взгляде на комментарии к письмам и статьям невольно приходит на ум слово «расточительность»: авторское слово, окружающее публикуемые документы, в несколько раз превосходит их по масштабу, а большие цитаты из иностранных источников, привлекаемые как нечто само собой разумеющееся, обладают самостоятельной познавательной ценностью. Не оставляет ощущение, что за богатством дополнений скрывается ненаписанная «русская книга о Регере», призванная расширить дорогу к творчеству мастера, проложенную Ю. В. Крейниной в ее, увы, небольшой монографии (1991). Названо ведь вводное описание идеи и структуры книги «эскизом к портрету музыканта»! Многолетняя работа над материалом, раскрытие в нем все новых и новых слоев содержания создали, по-видимому, эффект снежного кома, особенно заметный на примере «русского цикла» — писем, отправленных Регером из России во время концертного турне, совершенного по приглашению А. И. Зилоти в 1906 году. «Расточительность» в данном случае не обозначает избыточности, она — бесценный подарок читателю, погружающемуся в сплетение художественных мотиваций и творческих контактов, судить о которых подчас сложно даже профессионалам. В этом смысле «Прошу слова!» — уникальное сочетание исследовательской глубины и открытости на самую широкую аудиторию, интересующуюся искусством и по-настоящему любящую его.
И еще несколько слов композитора напоследок: «…принимая во внимание бесценное значение этого послания для понимания сущности искусства, желаю ему широчайшего распространения». Фрагмент имеет в оригинале ироническое звучание, но примем его всерьез, без подтекста, как знак благодарности мастерству и самоотверженности ученого.
Регер, Макс «Прошу слова!: Из эпистолярного и публицистического наследия / Макс Регер; пер. и коммент. В. Шпиницкого. — М.: ArsisBooks, 2018. — 248 с., 15 илл. ISBN 978–5–904155–75–9
Александр НАУМОВ
