Голос Эгейского моря

«Я написала свои мемуары. Они в той музыке, которую я исполняю, – это единственный язык, каким я действительно владею. Единственный способ, которым я могу рассказывать о своем искусстве и самой себе. И в моих записях, насколько они имеют ценность, сохранилась история моей жизни».

(Мария Каллас. Дневники. Письма. М., 2021)

2 декабря исполняется сто лет со дня рождения Марии Каллас – певицы, определившей облик и звучание оперы со второй половины прошлого века до наших дней. Жизнь Divina настолько часто становилась объектом пересудов, сплетен и мистификаций, что единственный способ сейчас хоть немного коснуться истины – исходить из ее же собственных слов и документальных свидетельств, главные из которых – многочисленные записи.

В историю музыкального театра Мария Каллас вошла в первую очередь как выдающийся интерпретатор партий бельканто, но еще до обретения мировой славы, от дебюта в роли Сантуццы из «Сельской чести» в 1939 году и до начала 1950-х, пребывая в полном весе своего голоса, дива исполняла только самый тяжелый сопрановый репертуар, за исключением разве что опер Рихарда Штрауса и Берга. Среди рано покоренных ею вершин – Кундри, Изольда и Брунгильда Вагнера, Абигайль (1949) и Леди Макбет (1952) Верди (больше она ни разу не исполнила эти оперы целиком) и стоящая особняком принцесса Турандот Пуччини. Из них до нас целиком не дошли Изольда и Брунгильда, а от феноменальной живой Турандот 1949 года уцелели лишь две минуты записи. Но даже эти обрывочные и едва прослушиваемые из-за артефактов фонограммы позволяют получить как можно более полное представление о гигантском диапазоне и нечеловечески большом и гибком инструменте, который любимый дирижер и учитель певицы Туллио Серафин называл la grande vociacia (итал. – «громадный голосище»). Джоан Сазерленд говорила, что все, кто не слышал Каллас до похудения, не имеют представления о ее голосе, но он составлял лишь часть ее дарования, вкупе с пугающей музыкальностью (именно так говорили некоторые современники), железным чувством ритма и врожденным актерским дарованием. Именно они позволили певице охватить два противоположных полюса оперного мира – Джильду и Брунгильду.

«Как видишь, я была права, когда говорила, чтобы ты никого не слушала, потому что с моей методикой ты сможешь однажды спеть практически любую оперу, в то время как все недоумевали, почему я заставляла петь драматическое сопрано в 16 лет “Золушку” и задавала тебе гаммы как лирическому сопрано: вот почему сегодня все удивлены и восхищены, что ты можешь петь в “Пуританах” и “Парсифале”».

(Э. де Идальго. Из письма к Марии Каллас от 15 марта 1949 года)

До сих пор не прекращаются споры о том, к какому вокальному Fach принадлежал уникальный голос певицы: колоратурное сопрано, драматическое, меццо в поздние годы. Уже с ранней юности для окружающих, и в особенности для вокальных педагогов, было понятно, что Каллас – обладательница природного драматического сопрано с тяжелыми низами и великолепно развитым грудным регистром. Главный учитель певицы – знаменитая колоратурное сопрано Эльвира де Идальго – лепила инструмент своей подопечной так же, как и Кармен Мелис Ренату Тебальди, – по собственному образу и подобию. После долгих лет воистину белькантовской дрессуры диапазон Марии охватывал почти три октавы, а инструментарий включал все существующие технические сложности от трелей и хроматических пассажей до высочайшего мастерства в использовании messa di voce – филировки звука даже на предельно высоких нотах. Все это сделало ее последней носительницей существовавшего в XIX и начале XX века певческого голоса soprano sfogato (или, как его стали называть позднее, drammatico soprano d’agilita) – меццо-сопрано с «надстройкой» в третьей октаве. Для самой знаменитой sfogato Джудитты Пасты были написаны партии Анны Болейн, Амины и Нормы, и именно в них едва ли не с наибольшим успехом блистала и Каллас. Возможно, именно это проливает свет на тайну ухудшения голоса La Divina, ведь большая часть обладательниц этого редчайшего инструмента заканчивали свою карьеру несоизмеримо раньше, чем любые другие: к сорока годам пение Пасты уже называли «руинами», а Мария Малибран, другая легендарная sfogato, умерла в 28 лет, не дожив даже до зрелости.

 

Абигайль

Абигайль из «Набукко» Верди – одна из сложнейших в истории партий, написанных для сопрано, которую дерзают петь лишь самые отчаянные исполнительницы, обладающие не только немыслимой подвижностью, но и стенобитной мощью. Для молодой Марии Каллас все трудности вокального письма раннего Верди были подобны семечкам, которые она щелкала с блеском: гаммообразные пассажи в две октавы, неудобные скачки, очень низкая тесситура, требующая очень развитого низа, все это на живой записи 1949 года отшлифовано до ювелирного блеска. Певица больше ни разу не исполнила сложнейшую оперу целиком, избегая ее как черт ладана. Людям, привыкшим к ее тонким и нежным образам в стиле Одри Хепбёрн, будет очень непривычно слышать известнейшую Лючию ди Ламмермур с голосом, более похожим на драматическое меццо-сопрано и манерой звуковедения как у Биргит Нильссон или Гены Димитровой.

 

Аида

«Для певицы такого уровня, как я, обладающей хорошими навыками бельканто, “Аида” в исполнительском плане легка. Конечно, вам потребуется известное терпение. Я очень любила этот персонаж, но сопереживание мое было весьма ограниченным. Она не слишком изобретательна, может быть, чересчур инертна, и вследствие этого недостаточно возбуждает сочувствие».

Аида не была любимой партией Каллас, но, несмотря на это, ее прочтение роли эфиопской принцессы, наряду с Ренатой Тебальди и Зинкой Милановой, до сих пор остается эталонным. Отдельные номера в живых записях 1950–1951-х годов считаются непревзойденными: в дуэте Аиды и Амонасро (1951, Мехико) на записи слышно, как певица совершенно неожиданно разразилась на сцене слезами и рыдая допела с необыкновенным и недоступным для многих погружением в роль. А оба ее легендарных вставных ми-бемоля третьей октавы в конце Gloria all’Egitto из Мехико остались в истории звукозаписи как одни из наиболее долгих и громких.

 

Виолетта Валери

Виолетта из «Травиаты» стала едва ли не самой любимой и узнаваемой ролью Марии Каллас, которую она неоднократно воплотила на лучших сценах мира. Многим запомнилась «слеза» в тембре и надлом финальной арии, но настоящее актерское мастерство в полной мере раскрывалось именно в дуэте с Жоржем Жермоном из второго действия. Еще до трагического раздела Morrò! La mia memoria в маленьком ариозо Ah! dite alla giovine («Дочери вашей юной и чистой») в леденящем душу голосе уже слышится полное отречение от жизни, но не просветленное, как в финале того же «Риголетто», а выстраданное. Совершенно необычным акцентом была ее легендарная комма – остановка перед словом pura («чистой»), вторя вероломным словам Жермона, ее Виолетта горько усмехалась им и одновременно укоряла саму себя, обрекая на верную смерть.

 

Леди Макбет

«Для партии леди Макбет голос должен быть темным, насыщенным и звенеть металлом. Роль и, стало быть, голос пропитаны мрачной атмосферой».

На протяжении всей своей жизни маэстро Артуро Тосканини искал свою леди Макбет и не смог найти, потому что этот сложнейший образ требует не только драматического сопрано с дикой подвижностью, но и незаурядного таланта перевоплощения, которого не было ни у Биргит Нильссон, ни у Гены Димитровой, ни у певиц Тосканини. Единственная живая запись Каллас – уникальный документ, в котором все внимание сосредоточено только на ней. Каватина и кабалетта из первого действия и ариозо La luce langue спеты в духе настоящей доминатрикс, способной на все ради того, чтобы почувствовать тяжесть царского венца. Отдельного упоминания заслуживает сцена сомнамбулизма Una macchia è qui tuttora – чрезвычайно сложная не из-за фиоритур и прочих украшений, а в первую очередь с тесситурной точки зрения. «Дивина» не только играючи обошла острые углы, но и сделала божественную филировку на ре-бемоле третьей октавы, что для большей части исполнительниц абсолютно недоступно.

 

Лючия ди Ламмермур

Редко кому удавалось настолько убедительно показать человеческое отчаяние, тем более только голосовыми средствами. Каждая из записей, начиная от триумфальных ночей в Мехико 1951 года до последних живых и студийных, Каллас лишь восходила к последней степени безумства через сцену сумасшествия и душераздирающие вопли «il fantasma ne separa!». В финальной арии Spargi d’amaro pianto она каждый раз буквально ходила по канату из нервов с замирающими ферматами, с каждым годом все сильнее приглядываясь к бездне (в мемуарах певица отзывалась о партии Лючии, как о роли для «канатоходцев»). С тем лишь отличием, что в своих ранних спектаклях La Divina сама бесстрашно прыгала с этого «каната», словно на амбразуру, а в последних срывалась, как в пропасть без дна.

 

Медея

«Убийство детей – не только отмщение, это еще и главным образом способ уйти из мира, чуждого ей, в котором она не может больше жить. Для Медеи и ее племени смерть – не конец, а лишь начало новой жизни. Ясон же вместо богатства и власти получает в наследство мир хаоса».

Можно долго спорить, стоит ли исполнять «Медею» на французском или итальянском,  но с чем спорить невозможно, так это с непревзойденным мастерством Марии Каллас в заглавной роли, в которую без полного проникновения невозможно вдохнуть подлинную жизнь. Спектр переживаемых Медеей на сцене эмоций не бесконечно велик, но ярок, поэтому особенно сложно добиться их правдоподобности на сцене.

 

Норма

«В ней много от меня самой. Норма может показаться очень сильной, иногда жестокой, но на самом деле она овечка, которая рычит, как лев; это женщина рассерженная, и она с гордостью демонстрирует собственные чувства, в финале доказывая, что не способна на озлобленность или несправедливость в той ситуации, за которую сама же должна быть в ответе. И в “Норме” я плакала настоящими слезами».

Вторая половина прошлого века была эпохой трех великих Норм – Марии Каллас, Монтсеррат Кабалье и Лейлы Генджер, каждая из которых воплощала на сцене экстракт их уникального видения персонажа: Генджер с ее экстравертной экспрессивностью – Норма мщения и страсти, Кабалье с неземной прелестью пения – Норма умиления, а Каллас – Норма обреченности. Вопреки общему впечатлению каватина в ее интерпретации – не только гимн совершенной красоте, но и предчувствие смерти, которое протягивается до финального плача Deh, non vollerli vittime.

 

Тоска

«Если судить о ней непредвзято – она просто зануда. Да, очень влюбленная. Ее интересует только Каварадосси. Она чрезвычайно не уверена в себе. Вот почему с годами я стала подчеркнуто играть в ней нетерпение».

Каждая, ну или почти каждая оперная дива мечтает сыграть на сцене Флорию Тоску – примадонну итальянской сцены. Но далеко не любая способна сделать это столь страстно и с подобной самоотдачей, как La Divina в 1965 году, и дело не столько в покидавшем ее голосе, которым она все же взяла все верхние ноты, а в поныне непревзойденной вовлеченности в сценическое действие. С какой яростью она накинулась на солдатов, уводящих Каварадосси, и «пырнула» Скарпию ножом, с таким же трагизмом она выронила нож после содеянного и отчаянно кричала, когда обнаружила Марио мертвым.

 

***

В сентябре этого года звукозаписывающая студия Warner выпустила полную коллекцию аудио- и видеозаписей певицы на 131 CD, 3 Blu-Ray и одном DVD, включая репетиции и ранее не изданные концертные, например, одну из последних – Ah, perfido Бетховена 1976-го. Многие альбомы уже выложены в стриминговые сервисы, чтобы каждый желающий мог прикоснуться к не утрачивающему актуальность наследию длиной и ценой в одну человеческую жизнь. Но едва ли не важнейшей фонограммы в полнейшей из полных коллекций не оказалось. Даже в последние недели своей жизни певица не переставала заниматься и надеялась вернуться на сцену в партии Шарлотты из «Вертера» Массне. Ее пианистка Вассо Деветци (по одной из версий причастная к трагической смерти дивы) или кто-то из ближайшего окружения зафиксировали на диктофон, как Каллас в 1977 году работала над «Молитвой» Леоноры из «Силы судьбы». Голос, переживший немыслимые взлеты и тем более тяжелые падения, за считанные месяцы до ухода из этого мира вспомнил былое величие и сиял незабвенной красотой, не подвластной ни времени, ни увяданию.