События
С каждым годом набирающий популярность, уютными «частями» прижившийся по временам года фестиваль в Монако показывает новинки. Мировая премьера спектакля «Танцуем с Бергманом» только прошла на сцене парижского Театра Елисейских полей. Антрепризный проект после дальнейшего показа в Стокгольме останется лишь в памяти счастливчиков-зрителей и в видеозаписи.
Оммажный уникальный бергмановский вечер приурочен к юбилею кинотитана XX века, шведа номер один, великого режиссера Ингмара Бергмана. Приглашенные участвовать три шведских хореографа-современника Матс Эк, Йохан Ингер и Александр Экман выросли в культуре, погруженной в Бергмана, вышли из бергмановской «шинели» (у шведов – неисчерпаемый язык «бергманизмов», интеллектуальных кинометафор и психологических обертонов). А неповторимая физиогномическая пластика эталонных бергмановских крупных кинопланов – универсальная тема для самого невероятного полифонического исследования, подражания, почитания. Матсу Эку даже довелось ассистировать мэтру в Королевском драматическом театре в Стокгольме. Молодой Эк с истовой ненасытностью как губка впитывал мельчайшие харизматические проявления натуры гениального режиссера. Хореограф вспоминает: «Однажды в театре после нашего традиционного рукопожатия Бергман посмотрел мне прямо в глаза и спросил с некоторой усмешкой: “Ты шпионишь за мной?” Я не шпионил. Но внимательно наблюдал за ним. Всегда. Неизбежно».
Разновозрастные участники проекта сегодня нарасхват в танцтеатре. Каждый из них представил свой пластический взгляд, свое режиссерское эссе на одну из тем необъятного творчества Бергмана и красноречиво явил глубокое эстетическое и культорологическое влияние бергманианы на их авторское мировоззрение. Сам коллективный скандинавский лоск трех постановщиков придал проекту определенный театральный шик и эксклюзивное интонационное звучание.
Программа вечера обрамлялась эпизодами из фильмов Бергмана (концепция видеоцитат Бенгта Ванселиуса): «Персона», «Фанни и Александр», «Жажда», «Шепоты и крики», «Вечер шутов», «Урок любви», «Из жизни марионеток», «Земляничная поляна», «Осенняя соната», «Седьмая печать», «Летняя интерлюдия» и «Причастие».
Спектакль «4 Карин» Ингера, безусловно, соотносится с фильмом Бергмана «Сквозь тусклое стекло» («Как в зеркале»), в котором показана деструкция юной Карин, безвозвратно удаляющейся от реальности в зазеркалье рассудка. Но по музыкальной и театральной форме «4 Карин» походит на полифонически виртуозный диалог дансантного опуса Ингера с философской субстанцией артхаусной киноминиатюры «Танец проклятых женщин» Бергмана. Это пластическая театрализация и современная реинкарнация экранных образов четырех женщин, переживающих психологические катаклизмы в клаустрофобном каркасе судьбы под трагическую музыку мадригальной оперы «Балет неблагодарных женщин» Клаудио Монтеверди, которая помогает тонко раскрыть первозданную природу человеческих характеров. Широчайший эмоциональный диапазон языка Монтеверди, его мадригальная чувствительность и звуковая образность идеально легли на притчевый киносюжет Бергмана и соответственно на «вариации на тему Бергмана» Йохана Ингера. В балете-аллюзии (или балете-аллегории) и в фильме у обоих авторов четыре женщины разных поколений обитают в аду жизни под дамокловым мечом христианских догм, сурового института семьи, гнетом свода проклятий предыдущих поколений. Дух матери в черном будто олицетворяет смерть (архиважный персонаж в галерее ярких кинообразов Бергмана); двум танцовщицам (в белом и черном), изображающим дочь матери, отведена роль проклятых душ, ипостасно отражающих светлую и темную стороны человеческой натуры. Четвертая – девочка-ребенок, рожденная свободной, но обреченная участвовать в сакраментальной игре на выживание. Четыре женщины выполняют роли, навязанные им предшественницами. Бергман снял черно-белый фильм «Танец проклятых женщин» (1976) как некую «игру без слов» на шведском телевидении в соавторстве с хореографом Доней Фойер (кстати, она была первым педагогом Матса Эка по современному танцу), с которой до этого успешно снял фильм-оперу «Волшебная флейта» Моцарта, где впечатляет проход Тамино и Памины через стихии подземелья: тут адски терзаются в модерновой лексике затянутые в телесное трико «проклятые души» кордебалета.
Эти хореографическую сцену из «Волшебной флейты» и «Танец проклятых женщин» можно назвать бергмановской дансантной дилогией. Подобно Бергману Ингер вмонтировал в опус видео интерлюдии-обращения к публике с толкованием сути сценического действия. Сам балет повторяется дважды (как дважды повторяется и действо в фильме Бергмана), что позволяет при втором просмотре обнаружить новые нюансы. Перед началом спектакля диктор с экрана говорит лишь о том, что мы увидим четырех женщин, танцующих в узком, закрытом помещении. Глухие серые стены как замкнутая безвыходность и безысходность. Лица, взгляды, жесты, пластика тела, реакции-движения, бурлящие инстинкты, ударная волна через поколения влияют на нас подсознательно сильно и без слов. По окончании балета рассказываются основные мысли этого спектакля. И зритель смотрит балет снова: открываются дополнительные смыслы и детали, а кое-что видится и совсем иначе, чем в первый раз (автор этих строк после первого просмотра представлял себе мать и сестер из «Дома Бернарды Альбы»).
На роль диктора-ведущей Ингер пригласил актрису, снявшуюся в 1976 году в роли девочки, на которую коршунами, опекая, набрасываются три взрослые женщины. Хореограф начинает балет с бергмановского отрывка-заставки, когда в узком дверном проеме призрачно возникают три женских силуэта. На переднем плане – девочка с тряпичной куклой в руках. Экранные образы дансантно оживают в ансамблевой квартетной миниатюре Ингера. Постановщик активно перефразирует обильную тактильную вязь бергмановских экранных взаимодействий героинь. Тяжелые движения на подкашивающихся ногах, густая паутина ладоней, покрывающих голову, импульсная согбенность эмоционально рваных траекторий, характерные для взрослых, оттенены полуклассическими мягкими па девочки. Монологи чередуются с ансамблевыми фрагментами, дуэлями женщин в белом и черном, нежными дуэтами женщины в белом с девочкой. В финале блокада взрослых дансантно гасит тлеющие зарницы неискушенной детской свободы. Под занавес на экране возникает иконописный бергмановский квартет женских лиц: все героини с истаивающими заключительными звуками Монтеверди смиренно закрывают глаза, конформистски и обреченно принимая предначертанный свыше удел.
Затейник шведского балета Александр Экман свой моноспектакль нарек «Мыслями о Бергмане» (с текстами Бергмана и собственными), выразив империю чувств, мыслей, эмоций под изысканное звучание, интимные настроения, тончайшие переливы светотени, воздушную зыбкость фортепианных доверительностей Фредерика Шопена. Концепция опуса Экмана строится на цитате из Бергмана «Танец – это удовольствие». Именно витально дансантное упоение молодой хореавтор «сканирует» и черпает из бергмановской вселенной. Торпедой Экман проносился на экране по залитому солнцем колосящемуся полю, как бы соскакивал с экрана и семимильными шагами пролетал полсцены. Его обычные движения – танец. Штормовые вихри экмановского неуемно сангвинистичного театрального буйства потрясали пространство Opéra Garnier и зрительское воображение: задорная энергетика выплескивалась через край. Экман пластически воспел жизнелюбие и плодовитость, творческую и мужскую, Ингмара Бергмана, часто влюблявшегося, менявшего жен и давшего жизнь своим биологическим детям, всем творчески успешно реализовавшимся. Взрывной фейерверк классических и бытовых па, ртутная хулиганистость поджарого пружинистого тела сменялись вальсированием со зрительницей из партера, прыжками в оркестровую яму, которые неизменно увенчивались триумфальными «а ля феникс» возвращениями на сцену в облаках бутафорского дыма.
В обыденном Экман видит нечто нетривиальное: с неба падает ковер, который становится матрицей домашнего устройства, на нем можно выпить и чашечку кофе. И помечтать вслух. И простым жестом ответить на глобальные вопросы. Непревзойденный рассказчик Экман с детской непосредственностью пластически достоверно изображал священный экстаз перед гипотетическим рандеву с самим Бергманом, восхищенно трепетал всем телом, горячо пожимая дражайшую невидимую руку Мэтра. Лишь интонационно элегичный шопеновский строй (ноктюрн op. 9 № 2) отрезвляюще умиротворял ликования духа и плоти танцовщика, контрапунктно напоминая о бренности бытия и всего сущего.
Вечер доминантно завершал номер «Память» на музыку Нико Рёльке, поставленный Матсом Эком для себя и своей музы Аны Лагуны в 2000 году. В программке опус датирован «2000–2018»: за этот период он сценически разрастался и эволюционировал в контексте динамичного времени и исполнительских ощущений. В своем балете, подобно Бергману, Эк с психоаналитической дотошностью исследует аспекты альянса мужчины и женщины длиною в жизнь. Легендарные персоны танца в неподражаемо чутком дуэтном взаимодействии фрейдистски погружаются в ностальгический экскурс по своей совместной жизни. Тут есть и воспоминания о жизни вдвоем, и утрата – лампа торшера зажигается и гаснет, будто разделяет жизненный путь на две несоразмерные части…
Тривиальные бытовые аксессуары в виде кресла, телевизора, дивана, аскетичного торшера ансамблево оживают как интерьерные партнеры Лагуны и Эка для живописания их семейного пластического портрета. Откровенный жест и даже ординарный лейтмотив движения в оригинальной фразеологии Эка превращаются в красноречиво доступный для понимания каждого зрителя язык современного танцтеатра. Фирменная эковская самоирония, ясная логика, столь любимые и узнаваемые диалекты пространственных перемещений сплетаются в феерический завораживающий сценический акт, в котором великий гуру-хореограф переосмысляет сами принципы человеческих движений, рождая перехватывающие дыхание новые формы красоты танца. Малейший интонационный перелив мысли даже на четверть тона находит мгновенный душевный отклик друг у друга. Обоих пронизывает телесная дрожь удовольствия от счастья быть вместе. При них буквально оживают предметы мебели, оборачиваясь в давнишних приятелей, хранящих тайны их молодости и тернистые артефакты долгой совместной жизни. Он и Она касаются эрогенных зон друг друга, дурачась, бегают по кровати. Он кружит в кресле любимую, теребит за косичку, заключает в объятия, усаживает на телевизор. Они шелестят газетными страницами воспоминаний… Сокрушительное обаяние, гениальная простота и раритетная пластическая артикуляция Лагуны и Эка поэтично преображают хореографический текст, энциклопедически обобщающий иронию человеческой жизни.
Шведский современный балет, имеющий свое неповторимое лицо и бергмановские истоки, предстает креативной Персоной среди достойных собратьев по вселенной танца. «Три богатыря» шведского балета в программе «Танцуем с Бергманом» сделали художественный акцент на крупных планах человеческих чувств, по-бергмановски выразив сложнейшие переживания экзистенциальной встречи индивидуума с правдой о мире внутри и вокруг себя. Этим они не только выказали генетическую связь со своим великим соотечественником, но и признались в любви к его творчеству, которое выросло из беззаветной и страстной преданности сцене.
