По следам Густава Малера

Нидерланды

В октябре 1909 года Густав Малер сильно простудился после голландской премьеры Седьмой симфонии в Королевском Консертгебау. Он стоял на платформе центрального железнодорожного вокзала в ожидании экспресса в Вену, и, как назло, у него закончились носовые платки. Выручил Альфонс Дипенброк, один из основоположников современной национальной композиторской школы Нидерландов, — у него оказалась с собой пара лишних платков. Раздраженный Малер спросил у своего друга и коллеги, как тот выживает в городе, где «всегда идет дождь и где так шумно». Его колотил озноб, и, кажется, само пребывание в Амстердаме вызывало у композитора чувство отвращения. Тем не менее именно столицу Нидерландов Малер неоднократно в дружеской переписке называл своей «второй музыкальной родиной».

Особая связь Малера с Амстердамом установилась в 1903 году, когда он впервые ступил на «низинные» голландские земли — «земли воды и ветра», отвоеванные людьми у моря и болот. На протяжении нескольких столетий жители Нидерландов учились укрощать стихию, защищаться дамбами от регулярных наводнений, создавать из заболоченных побережий сельскохозяйственные угодья — не случайно польдеры, на которые приходится более половины территории страны, — такой же символ Нидерландов, как и ветряные мельницы. Конечно, Малеру, привыкшему к мягкому климату Каринтии и Тироля, здесь было не по себе. Проходя по набережным Амстела, он не испытывал особого восторга, суета причалов и гаваней действовала ему на нервы. По приезде в Амстердам Малер писал Альме: «…вчера все послеобеденное время бродил с хозяином дома [Виллемом Менгельбергом] вдоль грахтов и страатов [то есть — каналов и улиц]. Многое напоминает о Гамбурге, только там все более величественно и свободно. Знаешь, когда мы уйдем на покой, с Голландией все же ничего не получится». Впрочем, несколько дней спустя его раздражение улетучилось, и причиной тому было знакомство с сельскими районами, с их пасторальным обаянием и умиротворенностью: «Голландское пастбище — с проложенными везде и всюду восхитительными мощеными дорожками, обсаженными растениями, и со всех сторон длинные, прямые как стрелы каналы, отливающие на свету серебром, зеленые домики, а надо всем — серо-­голубое облачное небо с бесчисленными птичьими стаями! Так чудесно — и я постоянно с радостью думаю о том, как понравится тебе все это, если в следующем году (когда здесь будут исполнять мою Вторую и Четвертую симфонии) ты приедешь сюда вместе со мной».

В период между 1903 и 1909 годом Малер четырежды посещал Нидерланды в качестве приглашенного артиста и один раз совершил визит инкогнито для консультации с Зигмундом Фрейдом. Но обо всем по порядку. И начнем немного издалека. Необходима преамбула.

***

9 июня 1902 года в немецком Крефельде Северного Рейна — Вестфалии состоялась мировая премьера Третьей симфонии Малера. Это было поистине сенсационное событие. В зале присутствовали единомышленники автора, в числе которых оказался не только Арнольд Шёнберг, глубоко впечатленный эпичностью новой партитуры, но также несколько голландских дирижеров — Генри Виотта, Мартин Хёккерот и Виллем Менгельберг. В 1895 году последний возглавил оркестр амстердамского Консертгебау. Менгельберг был известен тщательной подготовкой своих концертных программ и включением в них актуальных сочинений: голландскую публику он знакомил с произведениями Дебюсси, Регера, Равеля, Стравинского и Рихарда Штрауса, при этом в сферу его интересов попадала исключительно симфоническая музыка — он искусственно ограничивал свою деятельность концертным залом и всячески избегал оперной сцены.

В Крефельде Менгельберг впервые услышал музыку Малера вживую, хотя был знаком с нотным материалом его Первой и Второй симфоний. «Это совершенно новое художественное выражение», — подумал он и решил, что, вероятно, было бы лучше маэстро лично посетить Амстердам и представить там свои творения. Менгельберг проявлял гибкость в отношениях с композиторами и охотно предоставлял им возможность продирижировать их собственные опусы, причем перед появлением того или иного автора перед оркестром на первой официальной репетиции партитура досконально прорабатывалась с музыкантами самим Менгельбергом. Неудивительно, что знакомство с коллективом Королевского Консертгебау неизменно производило на гостей неизгладимое впечатление. За несколько лет Менгельбергу удалось поднять провинциальный оркестр на международный уровень, тем самым создав ему репутацию на век вперед.

Амстердам на тот момент еще не стал одной из европейских музыкальных столиц, и в этом был свой плюс: местная публика, не столь искушенная, как в Вене или, скажем, в Мюнхене, с жадностью впитывала то, что предлагали им такие энергичные, хорошо образованные люди, как Менгельберг. Консертгебау он возглавил в двадцать четыре года, что по меркам той эпохи считалось явлением из ряда вон выходящим, практически феноменальным. На вид немного надутый, но с добродушным нравом молодой человек умел играть почти на всех оркестровых инструментах и прекрасно управлял хором. На предложение представить в Амстердаме Третью и Первую симфонии Малер, ни минуты не колеблясь, дал согласие.

Амстердам

Утром 19 октября 1903 года Густав Малер прибыл ночным поездом из Вены на центральный вокзал Амстердама. Вероятно, это самая живописная железнодорожная станция в Европе: комплекс, построенный в течение восьми лет по проекту знаменитого архитектора Питера Кёйперса (при участии Адольфа Леонарда ван Гендта), является подлинным шедевром неоготического стиля. Величественное сооружение расположено на плавучем искусственном острове реки Эй и своим видом напоминает замок. Две башни по сторонам от главного входа украшены часами, каменными барельефами, изображающими бытовые сцены; на основном фронтоне красуется герб Нидерландов, вверху установлен изящный флюгер. Интерьер восточного крыла — так называемого «королевского павильона» — декорирован фресками и мозаикой: привилегированным особам разрешалось проезжать через него в экипажах. Вокзал был введен в эксплуатацию в 1889 году и вызвал неоднозначную реакцию амстердамцев из-за того, что постройка перекрыла собой вид на гавань.

Для встречи особого гостя Виллем Менгельберг и его супруга Матильда пришли на платформу заранее. Поезд прибыл без опозданий, и после взаимных приветствий все трое устремились к коляске, которая ожидала их, чтобы отвезти к дому Менгельбергов на Ван Эгенстраат 107. Показалась ли Малеру эта улица излишне однообразной, или он нашел забавным выискивать отличия фасадов друг от друга, — об этом нам неизвестно. В старом городе действительно легко затеряться среди похожих друг на друга улочек. Разница в мелочах — в этом вся суть голландской архитектуры. Дома на улице Ван Эгенстраат построены в стиле, родственном бельгийскому модерну, и все относятся к одному периоду. Тем не менее № 105 и 107, спроектированные Германом Хендриком Баандерсом, имеют свои опознавательные знаки: арку над входом с мелким кирпичным орнаментом, балкончики со стандартными декоративными коваными перилами, мансардное окно в стиле шале и деревянного фахверка. Менгельберг предпочитал жить на верхних этажах, так как холод и сырость вредили здоровью; этого убеждения придерживались многие представители амстердамской элиты того времени.

В половине одиннадцатого Малер уже грелся у семейного очага своих новых знакомых и поедал эдамский сыр. 20 октября он отчитался Альме о первом дне в Амстердаме: «Итак, я живу у Менгельберга. Он так настойчиво просил об этом, что я не мог отказаться и пренебрег другой квартирой, куда более шикарной». И далее: «Города я еще не видел, ведь я живу в фешенебельном районе, совсем рядом с Консертгебау, где, собственно, и провел, репетируя, сегодняшнее утро». Под «более шикарной квартирой» Малер подразумевал отель «Амстел», но Менгельберг смог уговорить гостя остановиться у него, и это стало решающим фактором для Альмы, решившей не сопровождать мужа в Амстердам даже во время его последующих визитов. Густав стеснялся услуг друзей или коллег, а кроме всего прочего, любил покой и уединение. Оказалось, что это не проблема: дом был настолько просторным, а его владельцы настолько доброжелательными и лояльными, что Малер быстро освоился, хотя все же не чувствовал себя как дома. Вычурный интерьер комнат Менгельбергов производил обескураживающее впечатление на поклонника венского сецессиона Малера. Среди многочисленных предметов обстановки выделялись панно в технике эгломизе, массивные швейцарские часы, бело-лазоревые фарфоровые вазы и блюда со знаменитой делфтской росписью, посредственные картины и множество различных произведений искусства религиозного содержания (отец Менгельберга, потомственный скульптор, занимался внутренним оформлением собора Святого Петра в Кёльне, и Виллем, вероятно, хотел воссоздать обстановку, которая запомнилась ему с детства). Впрочем, Густав готов был закрыть глаза на разницу в художественных вкусах и признать, что Менгельберг, как ни крути, был отличным хозяином, который мог быстро прийти к компромиссу в любой ситуации. Будучи по крови добродушным немцем (его родители родом из Кёльна), Менгельберг так хорошо ладил со знаменитостями, как если бы они приходились ему ближайшими родственниками.

Адреса

Центральный железнодорожный вокзал Stationsplein

Дом Менгельбергов (1900–1932) Eeghenstraat 105, 107

***

Утро перед первым выступлением Малер посвятил походу в Музей истории искусства Северных Нидерландов, где, как известно, хранится самая масштабная картина Харменса ван Рейна Рембрандта, она же главный шедевр коллекции Рейксмузеума — «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбюрга», широко известная как «Ночной дозор». Всего в собрании представлено двадцать полотен Рембрандта, а вся основная экспозиция исчисляется восьмью тысячами экспонатов, большая часть которых приходится на эпоху расцвета Нидерландов (XVI–XVIII вв.). Интерес представляет и само здание Рейксмузеума, сочетающее в себе элементы неоготики и неоренессанса (и вновь — работа уже упомянутого выше Питера Кёйперса). Оно органично вписалось в облик Амстердама, хотя после окончания строительства в 1885 году король Вильгельм III, исповедовавший протестантизм, нашел его слишком похожим на римско-­католическую церковь, с башнями, сводчатыми потолками, фресками и витражами, из-за чего даже отказался проводить церемонию открытия, заявив, что ноги его не будет на пороге этого «монастыря».

Итак, Малер увидел «Ночной дозор» Рембрандта в конце 1903 года, а спустя полгода он начал сочинять вторую часть Седьмой симфонии — первую из двух Nachtmusiken. Во время второго визита в октябре 1904 года Малер проходил мимо дома Рембрандта на Йоденбреестраат в еврейском квартале Амстердама. На тот момент жилищу художника еще не был присвоен статус музея — это произошло семью годами позже по указу королевы Вильгельмины. «Сквозь эти окна, должно быть, смотрел Рембрандт», — заметил он тогда, что можно трактовать как уважение Малера к личности художника и, вероятно, чувство творческого родства. В ту пору Амстердам готовился к празднованию 300-летия со дня рождения создателя «Ночного дозора», и в рамках запланированных торжеств четыре голландских композитора должны были написать музыку по мотивам гравюр голландского мастера. Среди тех, кто взялся за это дело, были Виллем Менгельберг и Альфонс Дипенброк.

Малер же, в свою очередь, был увлечен экспериментальной техникой, используя которую Рембрандт придавал своим полотнам эффект объемности. Рембрандтовский свет применим в каком-то отношении и к Седьмой симфонии Малера. Менгельберг утверждал, что Седьмая задумывалась автором — по крайней мере, частично — как музыкальный эквивалент «Ночного дозора». Дипенброк, однако, опровергал эту точку зрения: он присутствовал на репетициях Седьмой и опирался на них, когда излагал другую, более правдоподобную версию коннотации Nachtmusiken с шедевром Рембрандта — эта связь могла присутствовать, но имела отношение не к программе произведения, а к композиционному приему. Здесь хочется процитировать слова Владимира Юровского, который в свое время со сцены Концертного зала Чайковского представил подробный музыковедческий анализ Седьмой симфонии в целом и отдельных ее частей: «Чудо Рембрандта и его техники chiaroscuro (светотень) в том, что если долго стоять перед картиной, вглядываясь в изображение, то из темноты начинают выступать и прорисовываться образы. В Nachtmusik Малер использует тот же прием. Не только ее мерцающие контуры, но и тончайшие нюансы — результат игры светотени. Это, пожалуй, одна из самых виртуозных частей, когда-либо написанных Малером, — симфонический марш, но почти концерт для оркестра». Если развивать эту мысль дальше, то можно предположить, что Малер применил принцип светотени не только в отношении Nachtmusiken, но и ко всей симфонии, построенной на контрастах ярких вспышек и полумрака, реальных и фантасмагорических образов и картин, того, что бросается в глаза в блеске и великолепии, и того, что движется на заднем плане, завернувшись в черный плащ с капюшоном.

Адреса

Рейксмузеум Museumstraat 1, с 9:00 до 17:00

Дом-музей Рембрандта Jodenbreestraat 4

По следам Густава Малера

***

22 октября 1903 года Альма получила от мужа целый набор открыток с видами живописного голландского городка Заандам. На обороте — восторженные отзывы Малера о прошедшей генеральной репетиции Третьей симфонии в Консертгебау. «Двести мальчиков из школы в сопровождении своих учителей (их было шестеро) горланили “бим-бам”, отличный женский хор насчитывал триста тридцать голосов! Оркестр — великолепный! Много лучше, чем в Крефельде. Скрипки не хуже, чем в Вене. Все музыканты и певцы не переставали аплодировать и приветствовать меня. А ты не можешь быть при этом! Сейчас я сижу за столом (очень голодный) после беготни и катания на лодке». По этой короткой цитате можно понять, как высоко оценил Малер энтузиазм голландских исполнителей и как сильно он был польщен их искренним интересом к его музыке. Воодушевление идеально подготовленного оркестра передалось и публике Консертгебау, которая раньше других европейцев смогла увидеть в Малере новатора, распознать и поддержать его прогрессивные идеи («Как люди умеют слушать!» — писал Густав Альме), а единомышленники и друзья композитора — Менгельберг и Дипенброк — выступили гарантами тесных и сердечных отношений композитора с Нидерландами. Кстати, нужно отметить, что Третья симфония прозвучала бы иначе и усилий на подготовку этого исполина потребовалось бы больше, если бы Малер приехал в Амстердам пятью годами ранее. Дело в том, что изначальные акустические параметры Большого зала Консертгебау нельзя было назвать идеальными, и для существенного улучшения качества звучания требовалось найти эффективное решение проблемы. Менгельберг принял экспертное участие в радикальном обновлении зала в 1899 году, безошибочно определив, какие шаги стоит предпринять, чтобы привести к балансу звуковое соотношение струнных и духовых инструментов.

Что касается самого здания Консертгебау, то раньше на его месте находилось заброшенное заболоченное пастбище. Чтобы придать сооружению устойчивость, при закладке фундамента потребовалось вбить в грунт 2186 свай длиной 12–13 метров. Автором проекта концертного зала выступил выпускник Гаагской академии изящных искусств, представитель знаменитой династии зодчих Адольф Леонард ван Гендт. Строительство завершилось в конце 1886 года, однако из-за мощения подъездных путей, установки уличных фонарей и других работ по благо­устройству территории торжественное открытие состоялось только 11 апреля 1888 года.

С точки зрения дизайна и использованных отделочных материалов Консертгебау много позаимствовал у своего прототипа — второго лейпцигского Гевандхауза, возведенного несколькими годами раньше и снесенного в 1968 году вопреки протестам горожан. Сцена Большого зала связана с ярусами двумя лестницами, и каждый раз солисты и дирижеры вынуждены преодолевать две дюжины крутых ступеней, спускаясь вниз, чтобы насладиться овациями, и поднимаясь вверх, за кулисы. Это испытание стало буквально злым роком для некоторых не очень ловких музыкантов. Балкон Большого зала украшают таблички с именами семнадцати композиторов (Малер, конечно же, в их числе), еще двадцать девять — на стенах над рядами, многие были добавлены в 1920-х годах. В одной из галерей, ведущих ко входу в Большой зал, между дверями Podium Zuid & Midden и Podium Noord & Midden, установлен бронзовый бюст Малера работы его дочери Анны Юстины — Консертгебау получил эту реликвию в дар в 1995 году от внучки композитора Марины Малер.

Еще один памятный знак — изображения Малера и Менгельберга в профиль, изготовленные компанией Begeer по эскизам скульптора и медальера Тона Дюпюи. Мемориальный диптих был открыт на Первом фестивале имени Малера в 1920 году. Успех этого грандиозного музыкального предприятия, ставшего символом признания композитора в первой половине прошлого века, поспособствовал тому, что Амстердам приобрел репутацию «малеровского Байройта».

В прошлом месяце Королевский Консертгебау анонсировал новый десятидневный марафон (9–18 мая 2025 года), посвященный Малеру. В программе заявлены практически все его известные сочинения, включая вокальные циклы. Впервые для участия в фестивале соберутся коллективы трех континентов. Ожидается приезд токийского Симфонического оркестра NHK — пионеров исполнения музыки Малера в Японии. Среди дебютантов также гости из-за океана — Чикагский симфонический оркестр, что символично, так как именно американцы (в особенности Леонард Бернстайн и Нью-­Йоркская филармония) сыграли решающую роль в возрождении интереса к Малеру в 1960-х годах. Марина Малер так прокомментировала инициативу проведения фестиваля в Нидерландах: «Это нечто совершенно невероятное — то, с каким пиететом относится ко вселенной Малера Консертгебау, и все это происходит в Амстердаме — городе, который почитал моего деда при жизни и сохранил теплые чувства к нему в наши дни».

Адрес

Консертгебау Concertgebouwplein 10

Продолжение следует…