Байройтский фестиваль музыки Рихарда Вагнера традиционно приковывает к себе внимание меломанов со всего мира. Если же заявляется премьера новой постановки, то ее ждут с особым нетерпением и разбирают «по косточкам» с особым тщанием. То, что «Лоэнгрин» вот уже два года не входил в фестивальный цикл, делал эту премьеру наиболее ожидаемой.
Обычное дело для Байройта – вскоре после начала подготовки нового сезона руководство фестиваля начало сильно лихорадить. Первоначально ставить «Лоэнгрина» на сцене вагнеровского театра Фестшпильхаус был приглашен Алвис Херманис, а на главную партию – Роберто Аланья. Отказ от Херманиса, однако, заставил спешно искать другую кандидатуру; после недолгих переговоров в Байройт приехал молодой, еще не достигший сорокалетнего возраста, американский режиссер Ювал Шарон, уже заявивший о себе как «шокирующий неформал» и создатель «иммерсивных мультисенсорных мобильных оперных произведений». Одной из наиболее ярких его работ последних лет стала постановка оперы современного венгерского композитора Петера Этвёша «Три сестры» по пьесе А. П. Чехова на сцене Венской государственной оперы. А в Государственном театре Карлсруэ он уже обращался непосредственно к творчеству Вагнера, инсценировав весной этого года «Валькирию».
Вопрос с режиссером был благополучно решен, но меньше чем за месяц до открытия фестиваля пришел отказ от Аланьи, с извинениями за то, что… не выучил текст! Оказывается, на серьезных международных мероприятиях и такое может случиться! Благодаря музыкальному руководителю Байройтского фестиваля – Кристиану Тилеманну, приглашение на партию Лоэнгрина получил польский певец Пётр Бечала. На первый взгляд, он обладает типично лирическим тембром, но многие критики нашли вынужденную замену Аланьи на Бечалу даже весьма удачной. Бечала успешно доказал, что способен «справиться с Лоэнгрином» еще в 2016 году в Дрездене, в Земперопер, где спел эту партию вместе с Анной Нетребко под управлением как раз Кристиана Тилеманна. Так что Бечала был уже знаком с его музыкальной трактовкой. Что же касается партнерши, то мягкий, нежный и в то же время сильный голос Ани Хартерос словно специально создан для партии Эльзы.
Состав солистов премьеры получился в итоге практически образцовым. Наряду с Бечалой «польский десант» дополнил в партии Фридриха фон Тельрамунда Томаш Конечны, певец разносторонний и многоплановый, в репертуаре которого произведения Баха и Верди, Генделя и Бетховена, Рахманинова и Пендерецкого. Неизменный участник Байройтских фестивалей последних лет, обладатель редкого по красоте и силе голоса Георг Цеппенфельд по-настоящему блистал в образе Короля Генриха. Не говоря уж об одном из главных событий нынешнего фестиваля – триумфальном возвращении в образе Ортруды Вальтрауд Майер, певшей на сцене Фестшпильхауса с 1983 по 1993 год, и являющейся настоящей «легендой Байройта».
В творчестве Тилеманна вагнеровские произведения играют ключевую роль, и его подход к музыкальной трактовке «Лоэнгрина» можно смело назвать эталонным. Это последняя вагнеровская драма, которая именно в Байройте до сих пор еще не была им воплощена. «Это огромное цельное произведение, и исполнять его нужно соответственно. В “Лоэнгрине” важно прочувствовать каждую ноту в рисунке единого целого. Главное – не превратить “Лоэнгрина” в набор отдельных хитов», – справедливо считает маэстро.
Но акцентировать внимание на том, что в Байройте музыкальная сторона спектаклей всегда на высоте, – все равно что настаивать на пресловутом зеленом цвете травы. По-настоящему яростно здесь ломаются копья вокруг режиссерских решений. Несмотря на репутацию Ювала Шарона, «шокирующего своими нововведениями», премьера «Лоэнгрина» прошла, можно сказать, довольно спокойно, без скандалов, ставших визитной карточкой эпатажного «Кольца нибелунга» Франка Касторфа, но и без однозначного триумфального признания, с каким была воспринята прошлогодняя постановка «Нюрн-бергских мейстерзингеров» Барри Коски.
Спектакль получился в первую очередь очень красивым. Фридрих Ницше называл «Лоэнгрина» «музыкой в голубом». (В наше непростое время приходится сразу оговариваться: здесь и далее имеется в виду цвет неба, цвет, ассоциирующийся с мечтаниями, – и ничто другое!) Художник новой постановки – Художник с большой буквы – Нео Раух, создавший в соавторстве со своей супругой Розой Лой сценографию и костюмы, соглашаясь с Ницше, добавляет: «А еще это очень живописная опера». И недаром рассказ непосредственно о спектакле хочется начать именно с визуального впечатления: художник в «Лоэнгрине» явно «переиграл» режиссера. Цвет несет в постановке главную смысловую нагрузку, и нового «Лоэнгрина» можно смело окрестить вслед за Ницше «драмой в голубом» – Нео Раух виртуозно играет всевозможными оттенками этого цвета – от холодно-свинцового до солнечно-небесного.
Сцена (особенно во II действии) представляет собой настоящее живописное полотно, рождающее воспоминания о шедеврах Якоба ван Рёйсдала или Камиля Коро, хотя сам Нео Раух признавался, что опирался на творчество Антониса ван Дейка и неороманскую архитектуру. Мощное грозовое небо – борьба мрачных туч и светлых облаков – это, можно сказать, лейтмотив сценографии «Лоэнгрина».
Ювал Шарон перенес драму из изначально присущей ей стихии воды, связанной с символами озера, ладьи, лебедя, в стихию воздуха. Подчеркивая это, все главные персонажи наделены прозрачными крыльями; в сцене поединка с Тельрамундом Лоэнгрин отрубает врагу одно крыло, лишая его там самым возможности летать. Вообще Лоэнгрин у Шарона – повелитель молний, некий Прометей, дарующий людям электричество. Он является прямо с небес, прилетая на белоснежном – нет, не лебеде – а ультрасовременном самолете, и невольно напоминает своим обликом Антуана де Сент-Экзюпери.
«Почему делается акцент на электричестве? Брабант – это страна, теряющая свою божественную энергию, поданную в образе электрических разрядов. Зритель должен почувствовать флюиды, импульсы, идущие со сцены; сказка о “доброй старине” обязана транслировать вполне реальный посыл в будущее. Лоэнгрин же должен привнести энергетический поток в темный Брабант, подобно Ленину с его “электрификацией всей страны”. Лоэнгрин и Ленин: образы лидеров, которые воплощают собой идеал и все же раздираются противоречиями», – объясняет свою концепцию Шарон.
И такая концепция очень близка творчеству Нео Рауха, пожалуй, наиболее яркого и востребованного представителя так называемой «Новой лейпцигской школы», соединяющего в своих произведениях неореализм и фигуративность с элементами сюрреализма.
«“Лоэнгрин” часто воспринимается просто архаичной сказкой. Но если внимательно присмотреться к главным героям, мы в первую очередь обратим внимание на две очень сильные женские фигуры, – считает художник. – Обе сильны по-своему и по-разному борются за свое счастье, но, главное, – защищают тех, кто им дорог. Именно поэтому Ортруду нельзя однозначно записывать в отрицательные персонажи. Сила их жизненной энергии – и Эльзы, и Ортруды – актуальна на все времена. “Лоэнгрин” – это мост от бессознательных мечтаний к современной реальной жизни».
Кстати, о сильных женщинах. У Шарона некритическое отношение к жизни – тот самый запрещенный вопрос! – буквально связывает Эльзу, делает ее несвободной. Решаясь задать его, она, в отличие от всего остального общества, все-таки обретает спасение. В третьем действии Эльза облачается в оранжевые одежды, ярко контрастирующие с всеобщей «несвободной голубизной», противопоставляя себя этому миру, – опять в игру вступает символика цвета. Ортруда же, «не записанная в отрицательные персонажи», на протяжении всего действия намеревается… спасти Эльзу, заставить ее критически взглянуть на мир, перестать быть наивной и тем самым обрести силу. Именно в этом и состоит вызов Ортруды, брошенный Эльзе. В конце концов, Эльза действительно прозревает; она расстается навсегда и с обществом, так и не сумевшим освободиться, и со своими убеждениями, оказавшимися ложными. В итоге в живых, за исключением «Прометея-Лоэнгрина, раздираемого противоречиями», остаются двое: Эльза, уходящая – куда? мы не знаем! – но прочь от своего «наивного слабого прошлого в озаренное светом сильное будущее», и Ортруда, вынужденная отныне позаботиться о выжженной земле, которую покинула Эльза…
Шарон резюмирует: «Было очень приятно работать с художниками Нео Раухом и Розой Лой здесь, в Байройте, создавая, так сказать, расширенную концепцию Gesamtkunstwerk. Объединяя различные идеи в едином потоке и позволяя им работать вместе, мы воплощаем идею универсальности: в этом и была наша задача. Эта постановка является пересечением многих идей, словно гармоничное музыкальное слияние множества разных голосов».
Вообще-то новая режиссерская трактовка переворачивает изначальный вагнеровский символизм на 180 градусов. Ведь в чем, по Вагнеру, виновна Эльза, и за что она наказана? Любовь не может быть оскорблена недоверием. Другими словами, если любишь по-настоящему, не проверяй мобильный телефон любимого! Таким образом, Вагнер поднимает любовь на уровень божественного. Но у Шарона любви вообще нет места в этом мире, в этом спектакле. Может быть, поэтому и стоит все бросить к чертям вслед за Эльзой?..
И еще. Безусловно, в режиссерском и символическом плане предыдущая постановка «Лоэнгрина» Ханса Нойенфельса – на голову выше и гораздо более цельный спектакль. Кто-то будет обязательно ругать Шарона за простоту, порой даже за примитивизм, за подачу смысловой нагрузки «в лоб» и в то же время за нелогичность и нестыковку определенных сюжетных линий. К примеру, мешала (ох, как мешала!) той же Вальтрауд Майер «положительная» трактовка ее героини, не дававшая в полную силу раскрыть драматический талант певицы! Так что назвать шароновского «Лоэнгрина», которому отныне суждено «прожить» на байройтской сцене 4–5 лет, однозначной творческой удачей при всем желании не получается. Хотя публика восприняла новый спектакль довольно благосклонно. Правда, во многом в данном случае ему помогли как раз певцы и оркестранты. И отдельных оваций заслужил прекрасный, «накрепко спетый» хор Фестшпильхауса под неизменным руководством Эберхарда Фридриха – коллектив, без преувеличения, являющийся одним из лучших театральных хоров в мире.
Но вот что любопытно. И по своему «цинично-безнадежному» посылу, и по некоторым режиссерским приемам другой спектакль Байройтского фестиваля оказался во многом «родственным» новому «Лоэнгрину» и явно перекликается с ним. Это «Тристан и Изольда» Катарины Вагнер, премьера которого состоялась в 2015 году. Та же самая символика цвета, та же «драма в голубом», говорящая о том, что в этом мире нет места истинной любви. Тристан и Изольда на протяжении всего действия облачены в океаническо-голубое. Это еще и цвет вечернего неба, цвет вечности. При этом предатель Мелот, король Марк (он попадает в стан врагов, так как у Катарины Вагнер далек от олицетворения всепрощения и благородства – обратный «Лоэнгрину» «перевертыш») и его подручные – то есть все, кто противостоит любви Тристана и Изольды – выступают в ярко желтой одежде. Желтый – цвет золота, денег, а также солнца, того самого «дня», который проклинают ради «святой ночи» влюбленные. Кроме того, Изольду поет Петра Ланг, которая до этого воплощала образ незабываемой, дикой и демонической Ортруды у Нойенфельса. Демоничность осталась у Ланг и в партии Изольды. Ее Изольда гиперстрастна, с несколько изломанной мимикой, демонстрирующей ее внутренний надлом и готовность к смерти. Но, также как и Эльза, Изольда остается жива: от тела мертвого Тристана (в идеальном безукоризненном исполнении героического вагнеровского тенора Стивена Гульда) король Марк грубо оттаскивает ее и уводит «к ужасам семейной жизни с нелюбимым»…
Три других спектакля фестивального цикла-2018 – «Парсифаль» Уве Эрика Лауфенберга с филигранным, умным и «пробирающим до печенок» музыкальным сопровождением оркестра под управлением Семёна Бычкова, «Нюрнбергские мейстерзингеры» Барри Коски и «Летучий Голландец» Яна Филиппа Глогера («вернувшийся» после годичного перерыва «ветеран» байройтской сцены с 2012 года) – являются уже проверенными временем по-настоящему вагнеровскими глубокими постановками. И все они – однозначные и бесспорные творческие удачи и исполнителей (особо хотелось бы отметить Михаэля Фолле в партии Ганса Сакса, пожалуй, лучшего на сегодняшний день исполнителя этой партии), и режиссеров.
А вот из «неоднозначного» осталась «Валькирия» – одинокий «осколок» касторфского «Кольца нибелунга», дирижировать которой на этот раз был приглашен Пласидо Доминго.
Во-первых, это экстраординарный случай, когда в Байройте «Кольцо» ставится не целиком. А во‑вторых, конечно же, сам Доминго никогда вагнеровским дирижером не являлся, хотя и обращался к музыке Вагнера не раз, в том числе и в Байройте. В свое время он пел партию Зигмунда (кстати, с Вальтрауд Майер) на сцене Фестшпильхауса, а ныне спустился в «мистическую бездну» оркестровой ямы.
Доминго-дирижер буквально сразу подвергся не вполне справедливой критике. Неизбежное сравнение с «медведем Байройта» маэстро Тилеманном, давно уже представившим собственную трактовку «Кольца», с Кириллом Петренко – открытием Байройтского фестиваля юбилейного 2013 года, буквально сразу завоевавшим прочное место среди вагнеровских дирижеров, с «мастодонтом» Мареком Яновским, подхватившим эстафету у Петренко за дирижерским пультом Фестшпильхауса, не давало Доминго шансов избежать нападок «записных вагнерианцев». Справедливости ради все же можно отметить, что порой оркестр звучал уж слишком… «по-вердиевски», что ли. И в то же время музыкант такого уровня и опыта, как Доминго, во многом был очень убедителен. Критика разделилась на «резко за» и «резко против», а это уже говорит о том, что перед нами явление неординарное, требующее серьезного осмысления без эмоций. Кстати, до Байройта Доминго уже опробовал свои дирижерские силы в Санкт-Петербурге с Симфоническим оркестром Мариинского театра. И именно в «Валькирии».
Похоже, что между Мариинским театром и Фестшпильхаусом наконец-то тоже возникает некая неуловимая связь: главной новостью фестивального сезона следующего года является приглашение дирижировать премьерной постановкой «Тангейзера» Валерия Гергиева. Будем же надеяться, что никаких «экстремальных» замен в данном случае не произойдет.
