События
В 2023 году исполнилось 110 лет со дня рождения Бенджамина Бриттена. В его творческом наследии огромное количество музыки для учебных и просветительских целей. Но как был бы удивлен великий британец, если бы узнал, что одну из самых сложных и совершенных его опер можно успешно поставить даже в студенческом театре, если за процесс взяться с рвением настоящих профессионалов. Музыковед и драматург Никита Дубов поучаствовал в работе над «Поворотом винта» в Венском университете музыки и перформативных искусств и раскрывает некоторые секреты оперной кухни.
Никогда не угадаешь, где тебя настигнет счастье. В моем случае оно мистическим образом приобрело черты режиссера Бенедикта Арнольда, который напрыгнул на меня в кампусе Венского университета музыки и перформативных искусств с предложением, от которого отказаться было совершенно невозможно. Мы с Бенедиктом познакомились еще в 2021 году, когда он ставил для своего переводного экзамена «Джанни Скикки», а в нем почему-то пел сапожника Пинеллино. Музыкальный руководитель спектакля, мой добрый друг, никак не мог найти на вокальном отделении «жертву», согласную потратить время на роль, в которой была одна сольная строчка и несколько фраз в ансамбле, а я не смог отказать себе в удовольствии подурачиться с настоящими певцами. Партию почти завалил — залюбовался костюмами и не вступил вовремя, а вот с режиссером мы крепко зацепились языками на постпремьерной вечеринке, признались во взаимной любви к Яначеку и Бриттену и даже договорились поработать вместе, о чем я радостно позабыл на следующее утро. И вот теперь table-talk меня догнал: Бенедикт выпускал дипломный спектакль по «Повороту винта» Бриттена и ему нужен был драматург. Любимая опера. Работа мечты. Сопротивляться было бессмысленно.
С «Поворотом» я встретился впервые в 2002 году на фестивале «Золотая Маска», свою постановку в Петербург привез екатеринбургский Экспериментальный музыкальный театр. Все, что в тот вечер услышал и увидел двенадцатилетний автор этих строк, поразило неокрепший детский мозг настолько, что еще неделю приходилось вытряхивать из ушей лейтмотивы. Один из самых запоминающихся, заклинание Питера Куинта, я даже попытался воспроизвести в школе на перемене, но завуч не оценила моей одержимости и поинтересовалась, все ли у меня в порядке. С вокальными экзерсисами завязал, но интерес к опере не пропал. А когда через несколько лет я все-таки выяснил, как прихотливо это сочинение устроено, одержимость сменилась восхищением и горячей любовью.
«Поворот винта» — третья камерная опера Бенджамина Бриттена и самое загадочное его сочинение. Как и одноименный роман Генри Джеймса, по которому написано либретто оперы, «Поворот» задает больше загадок, чем дает ответов. История о молодой гувернантке, отправившейся в далекое английское поместье к двум очаровательным близнецам Майлзу и Флоре и там столкнувшейся с необъяснимыми явлениями, напоминает заброшенный садовый лабиринт. В него можно войти, но из него невозможно выйти. Внутри слышны странные отзвуки детских песенок, загадочный звон челесты и шепот двух призраков — Питера Куинта, мертвого слуги, и мисс Джессел, его незадачливой любовницы и бывшей воспитательницы детей. Они вернулись за малышами. Или это плод воспаленного воображения гувернантки?
«Поворот винта» — одна из немногих опер в мировой истории, где сама структура музыки становится одним из главных героев. Партитура построена как цепочка вариаций (а точнее, 16 сцен и 15 инструментальных интерлюдий), основанных на одной теме. Впервые мы слышим ее после того, как гувернантка соглашается поехать в поместье Блай. Это и есть музыкальный эквивалент «винта», заявленного в названии.
Мистическая и угрожающая мелодия не принадлежит никому из персонажей либретто, использует все двенадцать нот хроматического звукоряда и становится строительным материалом для буквально всей музыкальной ткани оперы. Слушатель не обязан осознавать всю прихотливость и строгость музыкального строения. Но именно жесткая структура, придуманная Бриттеном, придает опере давящую атмосферу клаустрофобии и безысходности. А при внимательном анализе партитуры мы обнаруживаем таинственные интонационные связи между, казалось бы, совершенно противоположными событиями и явлениями. Чем больше мы хотим найти объяснение происходящему, тем сильнее теряемся в лабиринте предположений и совпадений. Железная логика формы объединяет совершенно алогичные события. И гувернантка, и дети, и призраки, даже природа и атмосфера поместья подчиняются одному и тому же неумолимому слепому року. Каждый шаг, каждое решение главной героини — это еще один поворот винта на пути к ужасному финалу.
Для оперного драматурга «Поворот» просто подарок. Из партитуры и либретто можно вытащить все что угодно в диапазоне от костюмного триллера до сюрреалистического ужастика. Все зависит только от любознательности режиссера и его готовности делегировать полномочия. Кто-то придумывает концепцию заранее и использует драматурга в качестве амбассадора постановки для театрального менеджмента и публики. Кому-то хочется модификаций текста — и тут уже надо придерживать фантазию творца, чтобы он не до конца разнес оригинал. Бенедикт хотел знать все досконально, и ему требовался человек, «об» которого он мог подумать. Подготовительный этап занял три летних месяца. Чего мы только за это время не выяснили! Была и книга об идеологической подоплеке опер Бриттена (часть, нормализующую сексуальный подтекст в отношениях Майлза и Куинта, до сих пор хочется «разчитать» и «развидеть»), и диссертация о кинохоррорах, и труды по психоанализу и даже микс из всех этих тем разом (спасибо великому Славою Жижеку за то, что он существует). Мы договорились не обращаться к видеозаписям «Поворота», зато отсмотрели все киноверсии — самой пугающей оказалась первая, «Невинные» Джека Клейтона, на сценарий которой Бриттен и его либреттистка Мафайнви Пайпер изначально ориентировались. Текст был проанализирован вдоль и поперек, связи и расхождения с новеллой Джеймса тщательно каталогизированы и обсуждены. Несмотря на наш дотошный подход, опера сохраняла необходимый для интерпретации воздух, будоражащие смысловые лакуны, разжигавшие режиссерскую фантазию.
В результате основной идеей спектакля стало постоянство памяти и вечное возвращение к психологической травме. Влюбленность гувернантки в опекуна детей странным образом проецируется на мальчика, входящего в переходный возраст и начинающего меняться. Главная героиня пытается переиграть историю вновь и вновь, не замечая, что смерть Майлза вызвана не только влиянием Питера Куинта, но и ее собственной жестокостью и маниакальной зацикленностью на теме невинности и на постулате, что дети должны вечно оставаться детьми. В первом действии планшет сцены со стоящими на нем базовыми предметами интерьера — софой, бюро, зеркалом и кроватью — скрыт под огромным белым полотном. Постепенно гувернантка и зрители вместе с ней открывают для себя все больше и больше подробностей обстановки Блая. В финале первого акта, во время первого взаимодействия призраков с детьми, полотно взлетает под колосники и исчезает. Теперь до конца оперы сцена будет освобождена от любого реквизита, все внимание будет сфокусировано исключительно на певцах. Лишь трижды из-под земли будет возникать таинственный куб, в котором гувернантка увидит свои самые страшные кошмары: мисс Джессел у зеркала, Майлза, бьющегося в панической атаке, и Флору, полную ненависти к своей воспитательнице.
Но одно дело — разговоры и бумажная архитектура. Совершенно другое — столкновение с реальным бюджетом и сроками работы. Финансовые ограничения есть и в самых больших оперных домах, чего уж говорить о студенческом театре. Режиссерский факультет выделил на постановку всего лишь пять тысяч евро. Это был самый большой минус, заставивший команду немного пофантазировать и понервничать. Костюмы из подбора и отказ от настоящего кафеля в подвижном кубе ситуацию спасли. Плюсов тоже было немало. Сцена Neue Studiobühne нашего университета располагала всей новейшей технической начинкой и персоналом, который этой начинкой в совершенстве и с ангельским терпением управлял. Издательство Boosey and Hawkes, владеющее правами на исполнение произведений Бриттена, снабдило нас клавирами, партитурой и оркестровыми голосами по учебной лицензии, то есть команда ничего за аренду нот не платила, но и нажить золотые горы с двух представлений тоже права не имела. В довершение всего Бенедикт раздобыл нам оркестр, зарегистрировав «Поворот» в деканате как учебный оркестровый проект.
Оставалось самое главное — поставить оперу. И тут для меня начался самый сложный период, поскольку теперь процессом управлял сам режиссер, а мне как драматургу полагалось смотреть, делать записи и при совсем уж вопиющих покушениях на логику вмешиваться. То есть держать себя в руках. Шесть недель подряд. Учитывая, что в последние три недели на репетиции повадилась приходить мастер самого Бенедикта и очень долго его после каждого своего визита песочила, обратную связь с реальностью надо было подавать творцу телеграфно и бережно. Но, к счастью, этого почти не потребовалось. «Винт» попал в руки человека, умеющего не только рассказать о своих идеях, но и заразить ими всех участников. К сожалению, это не сами собой разумеющиеся качества. Поработав в Венской государственной опере и в театре «Ан-дер-Вин», я привык, что некоторые режиссеры не идут дальше интересного концепта, а просто сгружают всю разводку мизансцен на помрежа или хореографа. В лучшем случае они меланхолично наблюдают за процессом, замирая в позе «Демона сидящего», и периодически хвалят импровизирующих актеров, либо бессовестно лазают в смартфоне и на последних сценических начинают судорожно метаться по сцене с криками: «Коллеги, ну зажгитесь же!» В нашем случае между составом (кстати, состоявшим исключительно из студентов) и постановщиком расцвела нежнейшая привязанность. Певцы были готовы часами искать нужные жесты и эмоции.
Именно эти мелочи были важны. Триллер Бриттена становится наиболее пугающим, когда в нем точно рассчитаны пропорции символизма, психологии и правдоподобия. Как же долго мы размышляли над сценическим эквивалентом для демонстрации связи Куинта и Майлза! С одной стороны, мы были свободны — всем участникам уже исполнилось восемнадцать лет, кроме того, Элизабет Хёндорф (Майлз) и Тило Кубаш (Куинт) очень близко дружили. С другой стороны, педалировать чувственные намеки призрака, уже достаточно ясно выраженные в тексте, не хотелось. В результате сцена выглядела так: босой Куинт приближался к кровати мальчика и садился рядом так, что его ступни оказывались под кроватью. Этот крохотный штрих в контексте целого был не только заметным и вызывающим, но и мог трактоваться как угодно широко. Очарование венской постановки «Поворота винта» заключалось именно в подражании самой музыкальной канве оперы: множество рифмующихся между собой деталей не вели к единственному правильному толкованию происходящего.
Естественно, что дорога к премьере не была сплошь усыпана розами. Ребятам-солистам нужно было сочетать репетиции с учебой. Нужно иметь в виду, что, несмотря на кажущуюся хрестоматийность, «Поворот винта» невероятно труден для исполнения — ритмически, интонационно и ансамблево. Это не «Волшебная флейта» или «Травиата», которые даже в учебном театре можно запустить с пол-оборота. От всех вокалистов требуется максимальная вовлеченность в происходящее — и наш состав не подкачал, хотя первые две недели приходилось несколько раз прерывать прогон сцены из-за того, что кто-то терялся в головоломной музыке Бриттена. Образцом для подражания была несравненная Анни Тернстрём, выучившая роль Гувернантки назубок сразу же после прослушивания. Более того, Анни постоянно пыталась придать своему образу еще больше красок, и для меня было большим удовольствием делать небольшие исследования специально для нее. Наверное, это мечта любого драматурга, когда примадонна не отмахивается от контекстуальных замечаний, а заставляет тебя работать еще интенсивнее. За неделю до первого спектакля заклинило куб. И не просто заклинило, а на полдороге и с мисс Джессел внутри. Ритуальные танцы техников вокруг строптивой части декорации ничего не дали, и бедной Люции Спевец пришлось час просидеть внутри. Зато мы получили целый час для музыкальной репетиции, Люция героически подавала голос из преисподней, и на премьере знала свою партию лучше всех — вот что значит стресс! Досталось и мне. За несколько дней до премьеры студсовет одобрил бюджет на программки. А если есть программки, то должно быть и подобающее интеллектуальное сопровождение. Признаюсь, для немецкой статьи об опере мне пришлось схитрить. Исходник я написал по-русски и скормил его Chat GPT для перевода. Искусственный интеллект сработал изумительно, хоть для окончательной шлифовки и понадобились два немецкоязычных музыковеда. С русской версией этого музыковедческого экспромта читатель может познакомиться на интернет-сайте «Музыкальной жизни».
В конце концов, все труды были вознаграждены. Спектакль удался, на него даже можно было полюбоваться в прямой трансляции, которую, к сожалению, оперативно подчистили с YouTube правообладатели. Я до самых финальных аплодисментов не мог понять, как нам это удалось. Как мы смогли подготовить и не стыдно поставить оперу, на которой доблестно обламывают зубы даже маститые музыкальные театры? Дело в молодом задоре? В том, что мы горели? В том, что каждый максимально ответственно отнесся к своим обязанностям? В «химии» между участниками? В последний момент автора этих строк осенило: все вышесказанное плюс магическая дата. В 2023 году у Бенджамина Бриттена юбилей — 110 лет! Старик Бен нас точно заметил и, кажется, даже благословил. Счастье не просто настигло команду «Поворота», оно, пусть и не без доли мистики, осталось с ней до самого последнего представления.
