Симфонии во всех тональностях
Си-бемоль минор – тональность с пятью бемолями при ключе. В XVIII веке она употреблялась крайне редко, и симфоний в ней не писал никто. У Гайдна, одного из самых смелых экспериментаторов, мы найдем в ней в лучшем случае одну из вариаций во второй (си-бемоль-мажорной) части «Парижской» симфонии Hob. I:84 1786 года (где он лишь временно выставляет эти пять бемолей). У Моцарта – то же самое в одной из серенад для духовых, написанных примерно в те же годы. Не более того. В самом начале столетия Марк-Антуан Шарпантье назвал си-бемоль минор «неясным и ужасным». Маттезон и Рамо не высказались о нем вообще никак. Им едва ли был знаком баховский «Хорошо темперированный клавир», где прелюдии и фуги в этой тональности отличаются, действительно, особенным настроением скорби. А в конце XVIII века многословный сентименталист Христиан Фридрих Даниэль Шубарт разразился целой тирадой, назвав си-бемоль минор «грубым оригиналом, который редко делает самодовольную мину», «насмехается над Богом и миром» и даже «готовится к самоубийству».
В романтическом XIX веке си-бемоль минор будет часто звучать в фортепианной и камерной музыке. Одно из самых известных его воплощений – в сонате Шопена со знаменитым Траурным маршем: еще один пример крайне невеселого звучания этой тональности. Но в ней мы по-прежнему не найдем ни одной симфонии у мало-мальски известных композиторов. Думается, дело здесь не только в неудобствах для натуральной меди: во второй половине столетия эти инструменты сменились на хроматические, а симфоний в си-бемоль миноре не прибавилось. Все, что создано в этой тональности и в этом жанре известного и выдающегося, принадлежит уже целиком ХХ веку. Похоже, именно тогда композиторы бросились сочинять симфонии в тональностях, которые до этого игнорировались предшественниками. И надо отдать должное тем, кто приписывал си-бемоль минору не самые радостные аффекты: большинство этих симфоний отличаются если не траурным, то попросту мрачным настроением.
Для начала назовем «Драматическую симфонию» (Sinfonia drammatica) Отторино Респиги, написанную в 1914 году и исполненную в самом начале следующего, 1915, года, когда уже шла Первая мировая война. Для итальянского композитора того времени создание симфонии – исключительно важное событие, так как начиная с предыдущего, XIX, века итальянцы забросили этот жанр (который сами же когда-то придумали) и целиком переключились на оперу. И все же единственная симфония Респиги гораздо менее известна, чем его трилогия симфонических поэм о Риме. Она состоит из трех частей и идет около часа. В ней заметны немецкие влияния (прежде всего, пышность Рихарда Штрауса), но она наполнена итальянскими красками и ароматами. Ее три части сменяются по принципу «быстро – медленно – быстро», а внутри крайних подвижных частей происходят частые смены темпов, особенно в финале. Выделяется выразительная средняя часть в соль-бемоль мажоре (Andante sostenuto, con grande espressione). Финал завершается в миноре в «протяжном темпе печального марша» (Tempo lento di marcia triste). Оркестр симфонии интересен тем, что в нем, помимо «видовых» духовых инструментов, участвуют целых шесть валторн, большой состав ударных (с колокольчиками) и органная педаль (!).
Respighi – Sinfonia Drammatica [1914] (with Score)
Рихард Штраус тоже писал «обычные» симфонии, но не они стали его выдающимися сочинениями. «Симфониями» у него называются еще и две прославленные симфонические поэмы: «Домашняя симфония» (Symphonia Domestica, 1903) и «Альпийская симфония» (Eine Alpensinfonie) op. 64, написанная в 1915 году. В обоих случаях эти названия носят отчасти провокационный характер. В первом случае это стилизованное слегка ироническое определение относится к столь, казалось бы, прозаической теме, как домашний быт автора. Во втором условность подчеркивается неопределенным артиклем в немецком названии («eine»), которое плохо поддается русскому переводу. По смыслу – что-то вроде «некая симфония», «пример симфонии» на тему об Альпах. По форме это одночастная программно-сюжетная симфоническая поэма, где живописуется восхождение на альпийскую гору, когда наступает рассвет, и спуск с нее до наступления следующей ночи. Поэтому начинается и завершается это сочинение в си-бемоль миноре, который выражает эти ночные образы. Возможно, такое решение стало ответом композитора на «Море» Дебюсси, где автор создает музыкальное переживание моря в различные часы «от зари до полудня». (Не будем забывать, что в 1915 году родные страны обоих композиторов, Германия и Франция, находились в состоянии войны, и такое музыкальное соперничество носило, среди прочего, еще и политический характер.) Внешняя программа «Альпийской симфонии» оказалась настолько сюжетной, а ее звукоизобразительные приемы настолько узнаваемыми, что критики насмехались: автор, мол, сочинил музыкальный путеводитель «Один день в Альпах». Так ли это на самом деле – поговорим ниже в разделе «Любимая симфония». По идее, я должен был бы проигнорировать эту вещь за «неполное соответствие» жанру. Но не станем забывать, что симфоническая поэма – это что-то вроде «заблудшей дочери» симфонии, которая отпочковалась от нее еще в XIX веке. А также воспользуемся удобным поводом, чтобы представить в нашей рубрике музыку Рихарда Штрауса, который насытил романтический оркестр до его предельных красочных и выразительных возможностей. И больше всего – как раз именно в этой, последней по счету, симфонической поэме.
Идет она более пятидесяти минут – как приличная большая симфония. В ее огромном оркестре участвует примерно 125 человек, в его основе – четверной (!) состав духовых с такими «видовыми» инструментами, как две флейты-пикколо, малый и басовый кларнеты, контрафагот, английский рожок и редкий гекельфон (его любил именно этот композитор!); восемь валторн, из которых четыре исполнителя играют также на теноровых («вагнеровских») тубах, по четыре трубы и тромбона, целых две басовые тубы, две отдельные партии арф, челеста, орган и большой состав ударных, куда входит и такая звукоподражательная экзотика, как ветряная машина, медный лист для изображения грома, альпийские коровьи колокольца. Состав струнных – самый обширный: автор требует как минимум 18 первых и 16 вторых скрипок, 12 альтов, 10 виолончелей и 8 контрабасов. Кроме того, в одном эпизоде высокогорной поэмы играют еще и духовые за сценой: 12 (!) валторн, 2 трубы и 2 тромбона, изображающие звуки охоты. В общем, оркестр, как в самых мощных штраусовских операх! Композитор предлагал использовать новое в то время устройство под названием «аэрофон», изобретенное голландским флейтистом Бернардом Самуэльсом, чтобы помочь духовым музыкантам выдерживать длинные ноты без перерыва. (Оно представляло собой ножной насос с воздушным шлангом, тянущимся ко рту игрока.) Однако современные духовики используют технику кругового дыхания, при которой можно вдыхать через нос, сохраняя при этом звук, подбирая давление выдувания во рту.
Strauss – Eine Alpensinfonie Op. 64 (Score)
Особенный интерес к си-бемоль минору проявили в ХХ веке русские авторы. Поначалу это были композиторы, что называется, «второго ряда».
В 1908 году умер Римский-Корсаков. В следующем, 1909, году на его смерть откликнулся своей Второй симфоний (ор. 8) Максимилиан Штейнберг (1883-1946), любимый ученик, зять и даже соавтор покойного. (Составитель симфонических сюит из «Китежа» и «Золотого петушка», редактор книги «Основы оркестровки», вышедшей в свет уже после смерти ее автора.) Уроженец Вильно и сын раввина-гебраиста, перешедший в православие ради женитьбы на дочери Римского-Корсакова, будущий профессор Петербургской/Петроградской/Ленинградской консерватории, ставший впоследствии учителем Шостаковича и даже Уствольской. Римский-Корсаков предпочитал его всем своим ученикам последнего поколения (в том числе, Стравинскому) за то, что тот не поддался влияниям модернизма. По этой же причине Штейнберг разочаровался в своем самом знаменитом ученике – Шостаковиче, считая, что тот «растрачивает свой талант впустую». Еще в 1920-е годы он сопротивлялся антирелигиозной кампании большевиков, сочинив «Страстную Седьмицу» для хора, которую сегодня многие считают его лучшим сочинением. Но потом все же поддался требованиям соцреализма, назвав свою Четвертую симфонию «Турксиб» (1933), а Пятую – «Симфонической рапсодией на узбекские темы» (1942). Его симфония «Памяти Римского-Корсакова» – по-видимому, первая русская симфония в си-бемоль миноре. В ней три части, что необычно для русского композитора-академиста. Последняя часть медленная. Получилась «симфония без финала», где первые две части – сонатное аллегро (со вступлением) и скерцо (с медленным средним разделом). Автор решил завершить мемориальную симфонию чем-то вроде погребальной песни. Обе крайние ее части начинаются в миноре, а заканчиваются в си-бемоль мажоре. Начинается симфония мрачным соло фагота в низком регистре.
Maximilian Steinberg (1883-1946) : Symphony No. 2 in B-flat minor Op. 8 (1909)
Следующая русская симфония в си-бемоль миноре принадлежит Сергею Ляпунову (1859-1924), «позднему» ученику Балакирева. У него это тоже Вторая симфония (ор. 66). В ней традиционные четыре части и идет она целый час. Писал он ее на протяжении революционного 1917 года. Первая часть была завершена перед февральской революцией (датирована 9 февраля), последняя – уже после прихода большевиков (26 декабря: оттого, что эта дата стоит в советском издании, можно предположить, что это новый стиль, то есть «по-старому» это был уже 1918 год). В отличие от Штейнберга, Ляпунов уехал из советской России и умер в парижской эмиграции. Трудно сказать, насколько события этого в высшей степени драматического, переломного года российской истории отразились в этом сочинении. Наибольшим драматизмом отличаются первые две части симфонии, но ее финал (написанный уже после большевистской революции!) звучит в мажоре. По-видимому, это инерция традиции: минорная симфония должна заканчиваться в мажоре и непременно олицетворять драматургию «от мрака к свету».
Sergei Lyapunov – Symphony No. 2 in B-Flat Minor, Op. 66
Дальше идут симфонии советского времени. Начинаются они с Мясковского – композитора значительно более выдающегося. В си-бемоль миноре у него даже две симфонии и обе написаны за короткий промежуток времени в начале 1930-х годов: Одиннадцатая ор. 34 (1932) и Тринадцатая ор. 36 (1933). Первая посвящена знакомому нам уже Штейнбергу. (Не потому ли, что он автор первой русской симфонии в этой тональности?) Обе непродолжительны по времени. Трехчастную Одиннадцатую симфонию автор написал спустя три года после Десятой. Ее стиль полностью отличается от предшественницы. За это время произошли большие изменения художественного климата в Советском Союзе. «Пролетарское» и «соцреалистическое» направление, поддержанное государством, победило «модернистов». Одиннадцатая симфония создавалась на пике разгула РАПМ (Российской ассоциации пролетарских музыкантов), которую затем в том же году упразднили и на его месте создали единый Союз советских композиторов. Начинается симфония словно с поиска тональности (в медленном вступлении), а завершается формально в мажоре – но мажор этот слишком отягощен минорными призвуками. Следующая в этом ряду Тринадцатая симфония звучит скорее необычно для эпохи, в которую она была написана, продолжая собой лучшие «модернистские» симфонии Мясковского. Сочинение это фактически одночастное, но состоит из трех разделов: медленного (Andante moderato), быстрого (Agitato molto e tenebroso) и снова медленного (Andante nostalgico). В ней много скрытой внутренней боли и подавленности, столь характерной для этого композитора, когда он пишет искренне. Завершается она тоже в миноре – на диссонансе, который не разрешается в устой. Интересно начало симфонии: тихое соло двойных (!) литавр в самом низком регистре, которым отвечают духовые, чье звучание напоминает «оттаивающие звуки». Композитору пришлось долго держать это сочинение в столе. Премьера состоялась лишь в 1945 году, в период временного послабления военных лет, после которого начался новый, еще более мощный идеологический накат государства на искусство.
Nikolai Myaskovsky – Symphony No. 13 in B-Flat Minor, Op. 36
Далее идут произведения официальных соцреалистов, будущих «генералов» от музыки. В том же самом 1933 году, когда Мясковский писал трагическую Тринадцатую симфонию, его ученик Кабалевский, стремительно делавший карьеру как музыкальный функционер, выпускает Третью симфонию (ор. 22) под названием «Реквием памяти Ленина» с хором на стихи Николая Асеева. Предназначена она была для исполнения в следующем, 1934 году, на десятую годовщину смерти Ленина. Симфония состоит из двух частей, которые идут без перерыва. Во второй части к оркестру присоединяется хор. В ней преобладает ритм похоронного марша, но завершается все, разумеется, в мажоре: точно выверенный официальный оптимизм будущего музыкального «серого кардинала». В 1935 году в этой же тональности появилась трехчастная Первая симфония (ор. 4) Хренникова, в ту пору еще студента консерватории в классе у Шебалина. Она заметно ярче симфонии Кабалевского. В те годы Хренников еще не превратился в музыкального чиновника и стремился быть современным – как и его учитель Шебалин, чье влияние чувствуется в нарочитых угловатостях этого сочинения. Ключевых знаков автор в партитуре не выставляет (за исключением средней части), и заканчивается эта симфония в миноре. Хренников превосходил Кабалевского не только по человеческим качествам, но и по дарованию.
Рихард Штраус, «Альпийская симфония» (Eine Alpensinfonie), ор. 64 (1915)
Ночь (Nacht)
Восход солнца (Sonnenaufgang)
Восхождение (Der Anstieg)
Вход в лес (Eintritt in den Wald)
Прогулка вдоль ручья (Wanderung neben dem Bache)
У водопада (Am Wasserfall)
Явление (Erscheinung)
На цветущих лугах (Auf blumigen Wiesen)
На горном пастбище (Auf der Alm)
Блуждания через заросли и подлесок (Durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen)
На леднике (Auf dem Gletscher)
Опасные моменты (Gefahrvolle Augenblicke)
На вершине (Auf dem Gipfel)
Видение (Vision)
Поднимаются туманы (Nebel steigen auf)
Солнце меркнет постепенно (Die Sonne verdüstert sich allmählich)
Элегия (Elegie)
Затишье перед бурей (Stille vor dem Sturm)
Гроза и буря, спуск (Gewitter und Sturm, Abstieg)
Заход солнца (Sonnenuntergang)
Отзвуки (Ausklang)
Ночь (Nacht)
Все эти эпизоды «Альпийской симфонии» сменяются без перерыва. Иногда они совсем кратки и мимолетны, иногда это более продолжительные стоп-кадры. Они скреплены единой сквозной драматургией и лейтмотивами – прием, который Штраус экспортировал из оперы. Как и всегда у него, внешняя пестрота эпизодов подчиняется более крупной форме, за которой угадываются традиционные контуры сонаты и отчасти рондо.
Как уже говорилось, за столь детальную программу автору «Альпийской симфонии» досталось от критиков, которые поставили ему в упрек излишнюю иллюстративность. Действительно, источником вдохновения для композитора, уроженца Мюнхена, стала любовь к баварским Альпам (где он построил себе дом в Гармише с великолепным видом на горы) и воспоминания детства, когда он пережил приключение, похожее на то, что «описывается» в «Альпийской симфонии». (Заблудился вместе с группой альпинистов, когда они поднимались на гору, попали в грозу и промокли по пути вниз.) Однако интерес к природе – лишь внешний слой этого сочинения. Оно имеет более глубокий философский подтекст, который читается в «Антихристе» Ницше, самой последней из завершенных книг автора, поклонявшегося природе в своей борьбе против убийственного для человека культурно-религиозного «растления». Работу над «Альпийской симфонией» Штраус начал еще в 1911 году под впечатлением от смерти Малера, когда записал в дневнике: «Смерть этого честолюбивого, идеалистичного, энергичного художника является тяжелой потерей. <…> Малер, еврей, смог достичь возвышения в христианстве. Будучи стариком, вагнеровский герой вернулся к нему под влиянием Шопенгауэра. Мне же ясно, что немецкая нация обретет новую творческую энергию, только освободившись от христианства. <…> Я назову свою альпийскую симфонию “Антихрист”, поскольку она олицетворяет моральное очищение собственными силами, освобождение через труд, поклонение вечной, великолепной природе». По первоначальному замыслу новое сочинение должно было состоять из двух частей под общим названием «Антихрист: Альпийская история», однако автор так и не закончил вторую часть. Вместо этого он назвал свое одночастное произведение просто «Альпийская симфония».
Самое потрясающее, на мой взгляд, музыкальное открытие в этой партитуре – начальный (и одновременно финальный) тихий медленный эпизод «Ночь», создающий драматургию замкнутого круга. Унисон струнных, валторн и низких деревянных духовых, из которого постепенно вырастает нисходящая си-бемоль-минорная гамма, каждый из звуков которой «залипает», в результате чего образуется плотная звуковая завеса-кластер, изображающая глубокую таинственную горную ночь. Прием, на который так и не решился такой, казалось бы, модернист, как Дебюсси, но который глядит напрямую в будущего Лигети – его оркестровые «Явления» (Apparitions), «Атмосферы» (Atmosphères) и «Отдаления» (Lontano). Тромбоны и туба возникают из этого потока звуков, провозглашая величественную горную тему – один из лейтмотивов пьесы. Здесь звучит еще один прием нового музыкального языка – политональность, поскольку изменчивая гармония этой темы контрастирует с устойчивыми звуками «зависшей» си-бемоль-минорной гаммы. Затем вся фактура приходит в движение: фигурации, с помощью которых создается пульс, и ее отдельные элементы напоминают будущие приемы послевоенной minimal music (минимализма). Контур постепенно высветляется, и когда ночь уступает, наконец, дневному свету (в «Восходе солнца»), нисходящая минорная гамма сменяется на мажорную, звучащую в ослепительном фортиссимо. Местами эта новая тема напоминает Чайковского, но отличается от него совсем иным, сверхчеловеческим блеском.
Необязательно перечислять все звукокрасочные и звукоизобразительные находки «Альпийской симфонии». Их и вправду очень много. Но все же хочется упомянуть отдельные из них. Например, «У водопада», где великолепно сливаются тембры челесты и высоких духовых. Или – «На цветущих лугах», где на нежном фоне высоких аккордов струнных пейзаж усеивается отдельными точками цветов (короткие стаккато у духовых и арфы, пиццикато альтов). В разделе «На альпийском пастбище» звучат, разумеется, коровьи колокольца (которые впервые применил еще Малер в Седьмой симфонии лет за десять до Штрауса). Птичьи вскрики, мотив йодля (у английского рожка) и даже блеяние овец (необычные в то время тремоло гобоев и малого кларнета) тоже создают сильный визуальный образ. (Впрочем, Штраус уже опробовал его отчасти в аналогичном эпизоде «Дон Кихота».) Первая кульминация сочинения – эпизод «На вершине», где четыре тромбона снова играют тему, которая напоминает знаменитый лейтмотив из поэмы «Так говорил Заратустра» – еще одного «ницшеанского» сочинения Штрауса. Следующая за ним долгожданная эмоциональная кульминация – возвращение темы солнца.
Все дальнейшее развитие подводит нас к следующей мощной кульминации – эпизоду грозы. Композитор здорово выдерживает напряжение и невнятную тревогу затишья перед бурей, сила которой превосходит все, что делалось до тех пор композиторами в этой области, будь то Вивальди («Лето»), Гайдн («Времена года»), Бетховен (Пасторальная симфония), Россини («Вильгельм Телль») или даже такие романтики, как Берлиоз, Лист, Вагнер и Чайковский. В этом разделе зловещая дробь барабанов (отдаленный раскат грома), «заикающиеся» духовые (физическое ощущение пересыщенного духотой воздуха), отдельные капли дождя (стаккато высоких духовых и пиццикато скрипок), прорываются, наконец, огромными вспышками молний (флейты-пикколо), завываниями ветряной машины и погружают музыку в ярость шторма. После этой сцены начинается удивительно прекрасный «Закат» – сияющая лирическая кульминация и последнее мелодическое откровение «Альпийской симфонии», после которого мы неизбежно снова движемся к образу ночи, наступающей по законам ницшевского «вечного возвращения»…
