События
Замысловатые узоры и принты на тканях, целый каталог фасонов традиционных китайских костюмов, театр теней и паркетные куклы – в первых строках рецензии хочется отметить художницу по костюмам Викторию Севрюкову, художника по свету Ивана Виноградова и актеров-кукловодов Театра Образцова, создавших волшебную атмосферу в операх Кюи и Стравинского. И, безусловно, респект режиссеру Алексею Франдетти, который собрал такую команду и придумал удачный концепт.
Соединение водевиля «Сын мандарина» Кюи и оперы-сказки «Соловей» Стравинского получилось волею случая. Поставить именно «Соловья» – давняя мечта Франдетти, но из-за короткого формата необходимо было найти пару. Режиссер признается, что подумывал было о «Чудесном мандарине» Бартока, но балет на Камерной сцене Большого театра – это слишком уж экстравагантная задумка. И дирекция предложила обратить внимание на забытую и даже до конца не завершенную комическую оперу Кюи. Заказали инструментовать клавир композитору Валерию Кикте, а режиссер придумал драматургический ход. Русские скоморохи разыгрывают перед китайским мандарином и его свитой уморительный водевиль про то, как безродный слуга Мури (Игорь Янулайтис) безнадежно влюблен в хозяйскую дочку Йеди (Тамара Касумова), но жадный трактирщик Зинзингу (Алексей Прокопьев) обещал ее руку другому слуге, Зай-Сангу (Александр Колесников). Когда же Зинзингу выгоняет из дому неудачливого жениха, вдруг приезжает мандарин (Герман Юкавский). Он разыскивает сына, которым оказывается этот самый Мури. После ряда перипетий наступает хеппи-энд: отец обретает наследника, влюбленные соединяются, Зай-Санг получает много денег в качестве отступных и заявляет, что купит теперь расположение любой красотки. Музыка Кюи типична для водевильной эстетики: песенки, танцевальные ритмы, все простенько, даже простовато. Певцам необходимо не только петь, но и говорить, поэтому кастинг осуществлялся во многом исходя из способностей к драматической декламации. В целом все получилось симпатично, а незатейливость музыки компенсировали театром теней. Коллизии сопровождаются параллельным рядом: контуры причудливых фигур, возникающие на фоне китайской ширмы, аллегорически иллюстрируют переживания героев, соединяя, казалось бы, несочетаемые жанры – водевиль и условный театр.
Во второй части вечера уже всерьез разыгрывается история по сказке Андерсена о том, как пение соловья смогло победить смерть и спасти китайского императора. У Андерсена глупый и напыщенный правитель предпочел живое искусство подделке и чуть не поплатился за это жизнью. В спектакле императора изображает ростовая кукла, почти не отличимая от реальных певцов, играющих его свиту, и в этом можно усмотреть определенную символику: грань, когда живой человек превращается в куклу, которой манипулируют, очень зыбка. Жутковато, но при этом эффектно сделана сцена, когда приходит Смерть (Екатерина Большакова). Две огромные руки (которыми управляют кукловоды) словно охватывают в кольцо мечущегося в ознобе Императора, а на экране мы видим проекцию зловещего лица (тот самый оскал смерти). Куклой-императором управляют приглашенные артисты-кукловоды из Театра имени С.Образцова, а баритон Азамат Цалити (спрятавшись за куклу) молит о спасении.
Некоторым певцам пришлось даже освоить профессию кукловодов: например, нежное колоратурное сопрано Гузель Шарипова – Соловей сама выносит маленькую птичку. Были тут и куклы-объекты, которыми управляют на расстоянии. Это корова и лягушка: высокомерные придворные Императора принимают их мычание и кваканье (остроумно изображенные в оркестре) за пение соловья. По замыслу сценографа Виктора Антонова, «корова передвигается вдоль сцены по перетяжке, словно идет по воде; лягушка сидит на листе лотоса». В самом начале мы видим фигурку Рыбака в традиционной бамбуковой китайской шляпе, плывущего на лодочке, а параллельно тенор Петр Мелентьев поет: «Рассвет уж близится, а соловья все нет». Так Стравинский, изящно каламбуря, иронизирует над «Пиковой дамой» своего любимого П.И.Чайковского, а дальше и Римскому-Корсакову достается. Кстати, второй раз Рыбак сам выносит куклу-альтер-эго в ведре с водой. Наблюдать за кукольным царством необычайно увлекательно, так что, несмотря на «недетскую» музыку, этот спектакль мог бы стать отличным способом приобщения юного поколения к жанру оперы.
Ограниченное пространство оркестровой ямы внесло определенные коррективы в звучание оркестра. По словам музыкального руководителя спектакля дирижера Алексея Верещагина, пришлось делать редакцию партитуры Стравинского, но только знатокам были заметны ретуши и в красочности музыка нисколько не потеряла.
Миниатюрные размеры Камерной сцены позволили идеально рассмотреть все детали этой волшебной постановки и «под лупой» оценить музыкальные красоты партитуры Стравинского и качество вокала, которое было на порядок выше, чем в опере Кюи.
В анонсах премьеры акцентировалось, что Большой театр впервые пошел на сотрудничество с театром кукол. Спектакль и вправду оказался знаковым во всех отношениях. Ведь именно после первого представления в фойе директор Владимир Урин публично попрощался с труппой и объявил о своем уходе – не пафосно, перед небольшой группой артистов и не на Исторической сцене. Мир – театр, а вот кто драматург, режиссер и кукловод – на эти вопросы остается только высказывать предположения.
