История
7 января исполнилось 125 лет со дня рождения Франсиса Пуленка. В одном тексте невозможно охватить все детали жизни и творчества юбиляра. «Музыкальная жизнь» предлагает краткий указатель понятий и явлений, которые представляются важными для музыки Пуленка – в духе конспекта-словаря Бориса Останина «Догадки о Набокове», но вне алфавитного порядка.
Пуленк не получил системного консерваторского образования, одним из его музыкальных отцов стал Эрик Сати – тоже музыкант вне системы, опасный фрик. Сати посеял мысль, что вся музыка есть музыка вне охранительных жанровых иерархий. Он научил композиторов – тех, кто пожелал у него научиться, – не бояться банальности, а делать ее своим оружием.
Апогей скандальной славы Сати и дебют Пуленка выпали на один и тот же 1917 год: в военных корчах умирал девятнадцатый век, а с ним академическое европейское искусство. Дебютом была «Негритянская рапсодия», веселая ерунда на экзотическую тему, все части которой нанизаны на один и тот же тупой хроматический нисходящий ход. Следующие пьесы – необязательность и принципиальная незавершенность под академическими названиями: Три того-то, Четыре сего-то для весьма почтенных инструментов. Как поживает ваша Многоуважаемая Соната, во что она превратилась? Всюду ремарки sans nuances, indifférent, incolore – без нюансов, равнодушно, бесцветно. Самое ужасное слово в применении к музыке – «выразительно». Доверху банальных ритмов и общих мест, схваченных в равной пропорции в кафе-концертах и филармонических залах (см. Классика), но дифференцировать «банальное» и «серьезное» невозможно. Любая дифференциация зависит только от настроения и опыта слушателя.
В цикле 1940 года «Банальности» на стихи Аполлинера нет почти ничего банального.
На маскараде можно быть кем угодно и больше, чем где-либо, – самим собой. Пуленк начал с абракадабры выдуманного поэта Макоко Кангуру в «Негритянской рапсодии» и затем во многих опусах составлял каталоги масок и личин. Бестиарий в одноименном цикле на стихи Аполлинера и балете «Примерные животные». Словесные аттракционы поэтов Макса Жакоба и Поля Элюара, вольтовы столбы назывных предложений без знаков препинания. «Обручение в шутку» с богемной приятельницей-поэтессой Луизой де Вильморен: обручения всерьез в жизни Пуленка не было, и вряд ли оно могло произойти. Где марьяж, там и гендерные перверсии оперы «Груди Терезия»: муж героини за время антракта рожает сорок тысяч успешных детей. Веселая опера написана под конец Второй мировой, будто бы в самый неподходящий момент, и это тоже карнавальное опрокидывание жизни – не оскорбительное, а спасительное для тех, кто пожелает присоединиться к маскараду.
Кантата «Бал-маскарад», которую Пуленк считал одной из главных удач, несется галопом (см. Moto perpetuo), за восемнадцать минут автор успевает прикинуться композитором-моцартом, композитором-сати (маскарад что твой «Парад»), мадам Дофин, которая не увидит прекрасный фильм, сделанный из ее носа, мадам Мальвиной и самим собой, капризным пересмешником и нежным Пьеро (см. Меланхолия).
За бесконечной сменой масок видно человеческое лицо и слышен человеческий голос, и они интересуют Пуленка больше всего. Название самого популярного сочинения, оперы «Человеческий голос», звучит как девиз его карьеры. В самом продолжительном опусе, двухчасовых «Диалогах кармелиток», автора в первую очередь привлекает не монашеский орден и символы веры (см. Религия), а именно диалоги в исключительных обстоятельствах, и чтобы прислушаться к ним, композитор на время отказывается от своего главного средства (см. Мелодия). Он занимает отстраненную позицию, но всегда предполагает сопереживание слушателя и возможность соотнести себя с героями. Это филантропический модернизм – оксюморон, оставляющий нас в недоумении.
Голоса Пуленка – узкий круг любимых поэтов-друзей: Аполлинер, Кокто, Жакоб, Элюар, Вильморен и погибший в концлагере Робер Деснос. Голоса Пуленка – его первые исполнители-вокалисты: Сюзанн Пеньо, Дениз Дюваль, Пьер Бернак. 144 написанных им песни, циклами и по одной, от «Кокард» до «Жребия», следует воспринимать как единый текст, цикл вариаций, поиск верной интонации в связи с верным текстом.
Человеческий голос Пуленка – также и сольные инструменты, прежде всего духовые. Инструментальные сонаты составляют еще один метатекст, от Сонаты для кларнета и фагота до двух последних опусов, сонат для кларнета и гобоя с фортепиано. Гобой, отвергнутый коллегами-модернистами как слишком харáктерный тембр, стал для Пуленка голосом «от автора».
Для модернистской музыки – нечто архаичное и необязательное, для Пуленка – естественный элемент формообразования, который он отыскивал с начала карьеры. Первая протяженная тема появляется в Сонате для валторны, трубы и тромбона: Пуленку двадцать три года, и он нашел себя. Отныне самое волнительное событие в его пьесах – ritardando, очередная склейка и смена стаккатного хода прекрасным legato. Длинные линии протягиваются в Трио для гобоя, фагота и фортепиано; в «Утренней серенаде» и Andante Сельского концерта; в «Кладбище» из Пяти стихотворений Макса Жакоба и «Цветах», замыкающих «Обручение в шутку». Два лучших мелодических собрания – Фортепианный концерт до-диез минор и Симфониетта.
Экспозиция материала важнее его разработки, мотив или фраза многократно повторяются в гармонических и тембровых инкрустациях и механически стыкуются. Пуленк похож на другого мелодиста-расточителя – Сергея Прокофьева. Оба проделали схожий путь от «устрашения бабушек» с нагромождением материала до ясной мелодии. Разница в ее строении: у Пуленка это короткие сегменты небольшого диапазона, чаще всего нисходящие. Прокофьев вытягивает их до восьмитакта или до бесконечности и закольцовывает, Пуленк обрывает развитие и нарушает квадратное строение ради очередного монтажного шва и следующей темы.
Горечь поздней музыки Пуленка и Прокофьева: уйма красоты и нежности – мелодий, которые некому отдать и которые мало кто способен распознать как нежность и красоту, продолжая слышать кокарды и сарказмы.
В Сонате для гобоя и фортепиано, особенно в ее финале под названием «Оплакивание», мелодия непривычно вытягивается, змеится и ломается, автора трудно узнать. Это самый последний опус Пуленка, он посвящен памяти Прокофьева.
Балет принес Пуленку первый большой успех: два номера в коллективных «Новобрачных Эйфелевой башни», потом «Лани» у Дягилева. Здесь Пуленк впервые писал для большого оркестра и проявил себя блестяще, но затем пользовался им очень редко, и вполне оценить класс Пуленка-оркестратора можно именно в балетах.
Одно из Пяти стихотворений Пьера Ронсара называется «Балет» – судя по музыке, это балет Стравинского «Свадебка».
Пуленка принято ассоциировать с вокальными пьесами, chansons и mélodies, но даже там его музыка всегда танцует. Балет, несмотря на работу Дягилева, остался сомнительным искусством, за ним по-прежнему тянется необязательность и легкомыслие. Пуленк – танцующий художник, а это несолидно. Музыка не для вечности, а для повседневности. Музыка не для утверждения превосходства национальной музыки на сто лет вперед, а для лучшего пищеварения. На руинах самой страшной тюрьмы французы написали: «Здесь танцуют». Танцевальность Пуленка – нечто большее, чем регулярный аккомпанемент и гладкий ритм (см. Банальность). Это joie de vivre – радость жизни, возможность продолжать жить даже на лютом холоде. «Видала я не раз, что пляскою отогревались люди».
Религиозное в музыке Пуленка возникло как элегическое: первое сочинение на священные тексты, «Литании к Черной Рокамадурской Богоматери», связано с гибелью композитора Пьер-Октава Ферру – но также с детскими воспоминаниями о «крестьянской набожности» (см. Пастораль) и очарованием старинного святилища (см. Классика).
В 1930-е Пуленк начинает регулярно писать для хора и обретает новый голос, строгий и тихий: Месса и Четыре покаянных мотета, позже Маленькие молитвы Франциска Ассизского и Рождественские мотеты. Новая интонация проникла и в светские сочинения с хором – кантаты «Засуха» и «Лик человеческий». Маскарадный гротеск и ртутная подвижность проросли в них как жесткость и суровость, веселое стало жутковатым, но сам маскарад не закончился.
Пуленк ставил себя вне оппозиции профанного и сакрального. Он помнил, что музыка, как и люди, разнообразна, знал свое амплуа и свою меру строгости. В сочинениях на любую тему Пуленк оставался compositeur gaillarde, озорным композитором, и оставлял за собой право на отстраненный взгляд и шаг вприпрыжку (см. Танец). Контрасты конструктивного и декоративного, жесткости и приятности, иногда в соседних тактах («Засуха», Органный концерт, Stabat Mater), могут раздражать тех, кто ставит радикализм обязательным условием для художника. Может раздражать сама легкость работы: неизвестно, чтобы Пуленк мучился и подолгу вынашивал очередную пьесу, он просто сочинял дальше, как полагается ремесленнику, – во всяком случае, так следует из его жизнеописаний и самой музыки. Собаки лают, маскарад идет.
Пуленк застал расцвет и увядание неоклассицизма, но «ремонт старых кораблей» и займы у мертвецов его как будто не интересовали. Фигуры старинной музыкальной речи были только частью периодической таблицы его элементов.
Все – свои. Соотечественники Рамо, Куперен и менее известный Кампра: Пуленк оркестровал его Провансальский матлот для коллективной «Гирлянды Кампра».
Свой – Амадей. «Моцартушки» рассыпаны в ранних «Кокардах» и Трио для гобоя, фагота и фортепиано, на балетных страницах, в эпизодах Сельского концерта и Larghetto Концерта для двух фортепиано, во Флейтовой сонате и еще много где.
Шопен: кроме фортепианных штудий и одной цитаты в «Обручении в шутку» – малоизвестные Восемь польских песен, распетые мазурки на польском языке.
Конечно, Шуберт.
И столь почитаемый Стравинский. Он вызвал к жизни фирменные медленные финалы Пуленка с патетическим пунктирным ритмом (см. Колыбельная). Фортепиано Стравинского звучит у него повсюду, а стравинская медь ершится в ранней Сонате для духовых, поздней Элегии для валторны и фортепиано, Семи респонсориях Страстной недели.
Даже Шёнберг – свой: Элегия для валторны неожиданно открывается и завершается двенадцатитоновой серией.
И далекий семнадцатый век – не материал для препарации, он живой и задиристый: «Застольная песня», «Лани», «Озорные песни». «Моя любовница ветрена, / Мой соперник счастлив; / Он похитил у нее девственность, / Только потому, что у нее их было две».
Движимая самым разнообразным слуховым опытом, музыка Пуленка – одновременно открытая и герметичная система (см. Автограф). Постоянство слуха, всеядность, переимчивость, банальное как вместилище озорного и трагического, даже любовь к вокальной музыке с ее «известным консерватизмом интонации» – самой близкой аналогией в музыке прошлого века будет, как ни странно, Валерий Гаврилин.
Если слушать все сочинения Пуленка подряд, от первого сохранившегося к последнему, они срастаются в один опус, увиденный с полутора сотен разных ракурсов. Мелодика, ритмика, гармония, техника модуляций – ограниченный набор приемов каждый раз маниакально собирается в новые микросхемы.
Самую часто употребляемую фигуру можно свести к формуле: четверть, две восьмые, четверть – чаще всего в нисходящем расположении, в виде секвенции о двух звеньях с шагом на тон или полтора вверх. Итальянское каприччио из «Неаполя», четвертая из Пяти импровизаций, «Он летит» из «Обручения в шутку», финал Концерта для двух фортепиано, Токката, Юмореска, Скрипичная соната, Симфониетта – далее везде. Самый восхитительный пример скрыт в номере «Влюбленный лев» в балете «Примерные животные»: та же нисходящая фигура, очередной автограф Пуленка, если только не знать, что это слегка измененная цитата из антинемецкой песни «Вы не получите Эльзас и Лотарингию» (премьера шла в оккупированном Париже в 1942-м, автор числился в рядах Сопротивления).
Что бы Пуленк ни вносил в свою музыку, все равно получался Пуленк.
Он почти никогда не использовал материал одного опуса в другом, изредка делая ревизии более ранних пьес. Стравинский в те же годы расщеплял классицистов и Чайковского. Пуленк транскрибировал сам себя. Перечень шизоидных совпадений и повторов требует отдельной публикации. По сочинениям кочуют целые периоды, но чаще в воздухе носятся мельчайшие частицы и всякий раз звучат не осознанными цитатами, но оказиями реминисцентного слуха.
Едут таксомоторы и поезд «Пасифик», летят самолеты, бегут спортсмены: мир пустился в быстрое и, как тогда казалось, вечное движение. Токкатный механизм Пуленка запускается уже в «Негритянской рапсодии» и Трех пасторалях. Одна попевка или гаммообразная фигура, туда-сюда в узком интервале – колесо и ехидная белка в нем. Опять галоп с припрыжкой (см. Танец). Не обязательно быстрый темп, как в цикле под названием «Три вечных движения». И наоборот: моторчик может называться «Ноктюрн № 2 (“Девичий бал”)».
Mouvement perpétuel Пуленка происходят из малых театров и мюзик-холлов, это галопы и канканы парижских кабаре и кабаков. Повседневную жизнь изображает и подхлестывает только что изобретенное кино: ранние клавирные сочинения Пуленка могут напоминать таперский аккомпанемент. Чем тревожнее жизнь, тем скорее мотор – и вот «Галантные празднества» на стихи Арагона, галоп 1943 года в духе кафе-концертов: «Мы видим, что надежных вещей все меньше, / И убегаем от жизни на шесть-четыре-два».
Композитор токкат, которые с годами становятся все медленнее, – еще одна параллель с Прокофьевым.
Вечный двигатель изобретен в городе. Его антипод – пастораль, буколика, ленивые прогулки в Венсенском лесу, детские радости в парижском пригороде Ножан-сюр-Марн у деда-кюре (см. Религия). Почему концерт для клавесина – Сельский? Потому что в 1928 году адресат сочинения, Ванда Ландовска, жила за городом «в атмосфере деревни, близкой восемнадцатому веку».
И далее: «Деревенские сцены» для юных пианистов, «Деревенские песни» для взрослого голоса, Вилланелла для блокфлейты и фортепиано, разбросанные по фортепианным циклам пасторали. Названия даны «сообразно Руссо и Дидро»: идиллия, рай «естественных людей» – еще одна карнавальная улыбка горожанина, переживающего век тревог. В поздней Буколике из коллективных Вариаций на имя Маргерит Лонг пастораль зыблется и ускользает в патетической дымке (см. Колыбельная).
Во второй сотне опусов музыка Пуленка замедляется, высушивается, набирает крепость, а с ней горечь. Этот важнейший элемент можно для грубости обозначить как меланхолию. В малых дозах он присутствовал всегда, начиная с первых опусов, и впервые назван по имени в цикле «Бестиарий, или Кортеж Орфея», в номере «Карп»: «В ваших аквариумах, в ваших прудах, / Карпы, как долго вы живете! / Неужели смерть забыла вас, / Рыбы меланхолии».
Меланхолия приходит неожиданно, в череде монтажных склеек, и наводит резкость на лучезарно-идиотический пейзаж. Веселая банальность и меланхолия суть два состояния одного вещества и материал у них общий: музыкальные object trouvé, общие формы движения, «низкие» жанры. Из наших современников эта неразделимость острее всего явлена, вероятно, у Леонида Десятникова.
Драма никогда не разыграна впрямую, она возникает в замедлениях, остановках и гармонических сбоях. Внезапная минорная модуляция простенькой темы. Или само строение цикла: насколько озорно заканчиваются «Озорные песни»? Чем завершается Скрипичная соната? В «Маленьких голосах» (см. Голос), хорах на детские стихи Мадлен Лей, ждешь веселья и токкаты, как в более ранних Четырех песнях для детей на стихи Жабуна, но половина цикла похищена той же меланхолией: глядящая на звезды отличница, заболевший мальчик, потерявшийся пес – откуда они?
Постоянные ремарки в нотах: mélancolique, très mélancolique, doux et mélancolique. Опус 105 называется «Меланхолия». Для Пуленка она неотделима от нежности.
Для многих поздних опусов верно слово «элегия» – высшая, риторическая жалоба. Чем больше жизненных утрат, тем острее замедления и остановки, иногда составляющие предмет целой пьесы. Две поздние Элегии, Мазурка, «С» из Двух стихотворений Луи Арагона, «Василек» и кое-что из «Каллиграмм». «Радуга изгнана, / Потому что мы изгоняем то, что дает ей цвет. / Но флаг улетел / Занять твое место на холодном ветру».
Иной раз меланхолия обретает патетический облик, и музыка перестраивается на мерный трехдольный ход. Медленные номера «Утренней серенады», начало и финал «Примерных животных», эпизоды в Симфониетте и Фортепианном концерте, пролог и эпилог Скрипичной сонаты, вступление Stabat Mater. Возможные прототипы находятся у Стравинского: апофеоз «Аполлона Мусагета» и две колыбельные в «Поцелуе феи». (Цифра 17 во второй части Симфониетты – прямая цитата «Колыбельной песни в бурю».) Где у Стравинского олимпийский пафос – у Пуленка нечто более человечное. Мы не Аполлоны, и это к счастью.
Пуленк только однажды назвал пьесу «Колыбельная», по одному из стихотворений Макса Жакоба («Твой папа на мессе, / Твоя мама в кабаре, / Ты получишь по заднице, / Если снова закричишь»). Другой колыбельной начинается «История слоненка Бабара», ее дудит хоботом слониха-мать. Колыбельные Пуленка – не буквальные рецидивы жанра, а музыкально-эмоциональный модус, звуковые территории забвения. Лучшая колыбельная заключена в третьей части Симфониетты – Andante cantabile, менуэт, где трехдольный ход иногда сбивается на пять. Самая прекрасная мелодия Пуленка – и снова привет Прокофьеву: очевидно родство с медленными вальсами «Золушки», меланхоличной ночной сказки, написанной в те же 1940-е.
Накануне юбилея композитора Пермская опера поставила «Человеческий голос», заказав к ней пролог и эпилог. Обе новые части Владимир Горлинский мыслил как единую пьесу под названием La Voix, «Голос», и эпилог назвал Berceuse ramenante à la vie, «Колыбельная, возвращающая к жизни». Вместе с режиссером Дмитрием Волкостреловым они не дали героине оперы погибнуть. В переводе на русский потерялось слово «возвращающая», но «Колыбельная к жизни» звучит как «стансы к Августе», как воззвание к жизни. Колыбельные песни в бурю, сочиненные Пуленком, – музыка утешения, музыка, мешающая смерти. Он пережил две войны и знал, что кто-то должен периодически напоминать о жизни, о необходимости ходить вприпрыжку. Никогда не изображая ужас и не отказываясь от выработанного языка, от приятности и танца, он давал надежду перепрыгнуть темное время, как перепрыгивают лужи. Мы не отдадим Эльзас и Лотарингию, мы влюбленные львы, и себя мы тоже не отдадим.
