Персона
Автор перформансов, инструментальной и электроакустической музыки, доцент Московской консерватории Ольга Бочихина стала лауреатом IV Московской Арт Премии «За выдающийся вклад в развитие культуры и современного искусства». Ее сочинения исполняются в России и за рубежом, причем среди исполнителей такие мэтры, как Валерий Гергиев и Владимир Юровский.
Об успешно реализованных проектах, о триггерах профессии, о мире идей Ольга Бочихина (ОБ) рассказала Юлии Чечиковой (ЮЧ).
ЮЧ Оля, твой 2023 год закончился мажорным аккордом – твоя пьеса «Миражи», изначально созданная для Студии новой музыки, а затем для CEAM Artists в рамках проекта «Ноты и квоты», была отмечена Московской Арт Премией. От души поздравляю! Многие лауреаты всевозможных конкурсов любят заявлять о том, что подобные призы приятны, но не являются чем-то определяющим в творчестве. А каково твое мнение на этот счет?
ОБ На сегодняшний момент у меня сложные отношения с конкурсами по разным причинам. Всякий конкурс подразумевает выигравших и проигравших: даже если ты не участвовал, а кто-то выиграл, ты как будто все равно проиграл. Это утверждает культуру состязаний, культуру, которая глубоко укоренена в традиции соперничества в искусности. Для меня же крайне важно и продуктивно такое состояние, в котором художники разделяют единое культурное поле-время как союзники, буквально «со-трудничая». Сегодня это достижимо крайне редко, практически невозможно. Лет десять назад, сразу по возвращении с учебы из Швейцарии, я написала об этом пьесу Koru kari для фестиваля ансамбля «Студия новой музыки» «Европа глазами россиян. Россия глазами европейцев». Это пьеса о ходе инструментальной «битвы» между Аполлоном, играющим на кифаре, и Марсии, играющем на авлосе. Все мы знаем, каков финал у этого древнегреческого мифа. Лично для меня опыт проигрыша не менее значим, чем опыт выигрыша, а может быть, и нужнее в жизни: ведь проигрываешь гораздо чаще, чем выигрываешь. К тому же, проигрывая или выигрывая, гораздо важнее осознавать, какая сила в тебе побеждает: сила Аполлона или сила Марсия.
Возможно, интуитивно догадываясь о моих терзаниях, к подаче заявки на Московскую Арт Премию меня подтолкнул Петр Глебович Поспелов (один из инициаторов этой премии), поэтому моя победа посвящена ему. На самой же торжественной церемонии член экспертного совета Арт Премии Иван Лыкошин сказал мне, что подобная инициатива нужна для того, чтобы сделать художника видимым для сообщества. И вот эта позиция мне очень близка. Как художник я транслирую в мир ту же идею, но по-другому: я стараюсь сделать нечто невидимое или не существующее в мире ощутимым или доступным для восприятия; сделать так, чтобы другой человек мог взять это в свой собственный опыт и через это обогащение произвести следующий шаг.
ЮЧ Какие изменения внесла премия в твою жизнь? Мне кажется, что существенным является тот факт, что она не чисто музыкальная, а заявлена как мультидисциплинарная.
ОБ Да, мне всегда было сложно идентифицировать себя как композитора. По крайней мере, я больше осознаю в себе визуальную природу, чем аудиальную: звук позволяет мне буквально «озвучить» то, что я вижу. Я как бы постоянно существую в этом поле трансформационной интермедиальности. Композитору сегодня нельзя не учитывать тот факт, что музыка является частью большого современного художественного дискурса, связанного с осмыслением реальности, новых медиа, форм коммуникации, технологий и прочее.
Суть в том, чтобы перестать мыслить свою деятельность как автономную территорию музыкальной практики и начать ее мыслить как практику состояния современной художественной мысли.
Мои «Миражи» – это междисциплинарный проект, заявленный как аудиовизуальный перформанс.
ЮЧ Идея интеграции академической музыки в современное искусство во всем его многообразии – возможность повлиять на расширение аудитории, выйти за рамки элитарности?
ОБ Скорее, вернуть утраченную связь. В других художественных практиках уже давно выработан механизм взаимодействия со зрителем, а композиторам этого часто не хватает. Все еще оставаясь в формате концерта, мы время от времени возвращаемся к теме сильного кризиса взаимодействия со слушателем. На фестивале современной музыки «Московский форум» некоторые «разговоры» происходили прямо на сцене, на филармоническом фестивале «Другое пространство» они проходили после концертов. В прошлом году, например, я предложила формат артист-токов для фестиваля «Биомеханика».
К этому еще нужно добавить существование в определенных форматах и конвенциях концертных программ. Концерты на лестнице, в ротонде, в холле, во дворе и в культурном дворике, концерты, интегрированные в городскую среду, равно как и сам формат концерта – театрализованного концерта, перформативного концерта, мультимедийного концерта – говорят о постоянных поисках коммуникации с аудиторией.
ЮЧ А что насчет опыта западных стран? Может он послужить в этом процессе спасательным кругом?
ОБ Для меня большую роль сыграли пространственные эксперименты (внутри и вне ситуаций концертов) Ксенакиса, Ноно, различные перформативные эксперименты на больших фестивалях и академиях современной музыки. В моих «Миражах» коммуникация «зашита» в самой форме репрезентации зала и сцены. Мне хотелось преодолеть «четвертую стену» в концертном формате, хотелось преодолеть восприятие сцены как «экрана», того, что все важное и художественно-значимое осуществляется где-то там, а не посреди аудитории. Я в этом вижу прямую аналогию с жизнью: зал является микромиром нашего существования. Мне бы хотелось, чтобы реальное и художественное не были разделены, а встречались в одном измерении. В «Миражах» я добивалась того, чтобы зритель смотрел куда угодно, но только не на сцену. Я сделала много теневых проекций на потолок, чтобы люди чаще смотрели на небо.
ЮЧ Я правильно понимаю, что «Миражи» стали для тебя своего рода лабораторным пространством?
ОБ Это стоило бы назвать концепцией художественного исследования – artistic research. В течение часа я бродила с фонариком по темной подземной цистерне с уникальной акустикой в Брудерхольце в Швейцарии, читала текст и слушала как «поет» пространство. А затем воспроизвела этот опыт в Рахманиновском зале консерватории. Именно поэтому перформеры берут в руки фонарики и отправляются в зал, музыканты образуют «звучащее кольцо», а зрители слышат мой голос, которому «аккомпанирует» пространство.
ЮЧ «Миражи» исполнялись в разных городах. В каждом из них были разные условия, отличные от тех, что предлагает Рахманиновский зал Московской консерватории с его роскошной люстрой. Как ты находила выход из этого положения?
ОБ В городе Чайковском на Международной академии для композиторов в 2022 году был уникальный опыт: участники академии оказались в ситуации, в которой нужно было действовать креативно. «Миражи» исполнялись в спортивном зале с сеткой для волейбола – зрители встали со своих мест и стали бродить вокруг сетки вместе с перформерами. На мой взгляд, это была самая идеальная с точки зрения коммуникации между мной и зрителем реализация моих «Миражей». Все зрители стали соучастниками творческого процесса, они исследовали созданный мною звуковой мир, играли в нем, существовали в нем. Я испытала колоссальное вдохновение, видя то, как это работает, благодаря людям, которые пришли разделить со мной этот ритуал.
ЮЧ Но это скорее исключение. Что обычно мешает публике свободно интегрироваться в процесс?
ОБ Социальные правила и страх их нарушения. Я провожу разные тренинги для того, чтобы позволить людям существовать поверх предложенных маршрутов, в том числе социальных. Когда поверх одного маршрута возникает другой маршрут, то это вызывает «сдвиг» внутри обыденного. Я не хочу объяснять правила, я хочу, чтобы мир рождался изнутри, у каждого мира есть собственная механика, которая начинает работать сама по себе, и мне интересно за этим наблюдать – история каждый раз продолжается, обрастая легендами.
ЮЧ Расскажи про свое участие в преподавании курса для режиссеров Школы-студии МХАТ. Что это за проект, и какая у него цель?
ОБ Это курс, который читается для режиссеров магистерской программы в мастерской Виктора Рыжакова. Для меня всегда осознанная задача – каким образом транслировать знание? Я сопровождаю наши встречи показом мультимедийного материала, визуальной репрезентации, иногда через метафоры, иногда напрямую, в зависимости от задач. Но, что самое важное, это все осуществляется через формат профессионального разговора, направленного на поиск путей коммуникации, способов друг друга слышать, аргументировать, создавать сообщество, которое внутри разговаривает, и художника, который существует в историческом и культурном «диалоге». Я стараюсь говорить формой о содержании. В Школе-студии МХАТ эта задача – само собой разумеющееся. Мы занимаемся в аудитории, внешне напоминающей домашнюю студию.
Режиссеры и композиторы в чем-то схожи. В каком-то смысле, композитор – это режиссер звука.
Я не учу их использовать музыку, я учу их генерировать некоторый способ существования в звуке. Они учат меня мыслить как режиссер, а я их – мыслить как композитор.
ЮЧ Возвращаясь к твоим перформансам, расскажи, как часто пространство становится исходной координатой для музыкального путешествия?
ОБ В прошлом году я делала звуковой аттракцион «Колесо времени» – проект, который был реализован в рамках Академии в городе Чайковском в Парке культуры и отдыха. Городская среда парка стала сценой для переживания нового опыта и открытия художественного измерения. Городская среда тоже имеет свои законы, и они внутренне регламентированы: пространство заранее структурировано и взывает к определенному поведению. Мне захотелось с этим поэкспериментировать, поэтому я создала перформанс «Колесо времени», локацией для которого стал аттракцион «Колесо обозрения». В какой-то момент я разглядела в нем колесо фортуны, а затем – часовой механизм, сам по себе являющийся социальным феноменом (сейчас я скорее думаю о нем в контексте знаменитой головоломки: sator arepo tenet opera rotas). Само колесо, которое я помыслила как звучащий механизм, необычно: оно принадлежит к старым советским моделям с открытыми кабинками и целиком сделано из металлических конструкций, которые очень эффектно звучат, если по ним ударить. Я тестировала руль каждой кабинки, подбирала специальные палочки, а для схожести с «часовым механизмом» заказывала валдайские колокольчики разных размеров. Во время исполнения десять перформеров-музыковедов располагались внутри кабинок, через одну – остальные десять занимали посетители. В рамках музыковедческой лаборатории мы записывали разные звуки парка, из чего я собрала его «акустический портрет». А в рамках подготовки к проекту я проводила еще одно социальное исследование в форме опроса, на который отвечали дети в возрасте от 4 до 14 лет. В результате посетители аттракциона проходили через «акустические ворота», садились на колесо, как будто на карусель Мэри Поппинс, где их ждала встреча с собой-детьми, слушали в наушниках историю времени, рассказанную голосами детей, и катились на колесе-часах, которое в определенные промежутки времени отбивало час, тикало, играло перезвон и даже пело. Позже я как-то бродила по выставке в Новой Третьяковке и встретила там комментарий Ильи Кабакова к «странице» своей работы «Летающие люди»: «Во время Больших праздников все, торжественно держась за руки, образуют огромные звучащие кольца. Они медленно вращаются, и в утреннем воздухе (праздник начинается в шесть часов утра) несется медленный стройный хорал. Многоголосный хор женских, мужских и детских голосов».
ЮЧ Хотела еще узнать твое мнение вот по какому поводу. В середине января англоязычный портал Bachtrack опубликовал любопытное статистическое исследование за 2013-2023 годы. Согласно ему, у женщин-композиторов за минувшие десять лет дела пошли в гору, их стали чаще исполнять.
ОБ В целом стали, да. Но в российском композиторском сообществе вопрос так не ставится. Если посмотреть на российские фестивали/ивенты/институты современной музыки, то о гендерном балансе говорить сложно. Кураторские позиции занимают мужчины, даже слово «в основном» здесь неуместно («Московский форум», «ГЭС-2», Академия в Чайковском, «Биомеханика», reMusik.org и другие). Единственное фантастическое исключение – это фестиваль Gnesin Week. Два года назад было еще одно – «КоОПЕРАция».
Это, вообще-то, не очень здоровый показатель, в художественных кругах ситуация куда гармоничнее.
Женщины-композиторы уходят в декрет и на несколько лет исчезают из «поля зрения», затем перерождаются, начинают заново, но это никого не касается
– в ситуации конкуренции и мужского кураторства об этом просто не говорят, потому что некому. Когда я работала над проектом «FACE: Немая опера», моему ребенку было два года, я записывала его голос для «Колыбельной». Тогда для меня это был единственный доступный мне способ манифестации этой темы.
ЮЧ То есть ты считаешь, что культурным организациям нужно последовать западному примеру поддержки женщин-художников?
ОБ Безусловно, хотя бы потому, что социально женщина слабее, объективно слабее. И мы все время вынуждены компенсировать нашу социальную слабость силой духовной, психологической. Игра не всегда честная, иногда запредельно циничная. На Западе сегодня такое бы не прошло. А у нас до сих пор возможно. В нашем сообществе выживают только сильные женщины, я ими искренне восхищаюсь. Но мне это кажется компенсацией социальной слабости, которую мы сами в себе преодолеваем.
ЮЧ В завершение нашей беседы хочу поднять такую тему: в последние несколько лет в связи с глобальными гуманитарными катаклизмами принято говорить о том, что нам выпало жить в сложное время. Если обращаться к опыту прошлого, то как раз именно смутные, самые мрачные времена давали стимул художникам на создание вечных шедевров, актуальных во все времена для любой нации. Возможно, мой вопрос прозвучит не совсем корректно, но почему же сейчас этого не происходит? Я не говорю о программных пьесах, посвященных актуальному военному конфликту, – в этом мне видится больше некая искусственность и желание следовать информационной повестке. Меня интересует больше рождение музыки из духа трагедии и появление таких величин, как, скажем, Шостакович, который всеми ему доступными средствами запечатлел и войну, и диктатуру, и прочие ужасы современного ему мира.
ОБ Если верить Марселю Дюшану, то зритель делает своего художника. Тот, кто понимает, как работает эта формула, видимо, делает на ней свои «дивиденды». Мой сын недавно прокомментировал количество подписчиков одного из видеоблогеров: «318 тысяч – неудачник, хотя контент хороший». С точки зрения моего ребенка, мы все неудачники, и в этом смысле мне кажется странным сам вопрос о конкуренции внутри нашей сферы. «Не время для драконов», – так говорит мой муж.
ЮЧ Но талант не может же измеряться в подписчиках, или…
ОБ Вечный риторический вопрос, правда?..
ЮЧ На твой взгляд, современный композитор уже не может быть волком-одиночкой? Композитор – существо, которое прошло определенный путь социализации и интеграции?
ОБ Тут должен быть совсем другой финансовый базис.
В целом я считаю, что мы все супергерои, которые в диких реалиях сохраняют способность масштабно мыслить. Такого не бывает.
Чтобы осуществлять крупные проекты, должна быть настоящая финансовая база, институции, фонды, с которыми можно было бы строить относительно прямой диалог. Иначе все приходится делать «на коленке». Особенно это касается технологий, которые, с одной стороны, обещают долгожданную свободу – высвобождение процесса художественного производства, а с другой – еще в большей степени делают тебя зависимым, в том числе и финансово. В реальности все сложно, либо относительно сложно, опять же в зависимости от каналов коммуникаций. Мы все, занимающиеся современной музыкой, в совокупности составляем не самую удачную нишу. Время от времени ее спасают отдельные знаковые, мощные, бомбические проекты. Но в целом грустно.
