События
«Такого я и ждал» – вертится на языке после просмотра новой «Коппелии» в театре «Ла Скала». Безусловно, от Алексея Ратманского, успевшего за свою балетмейстерскую карьеру реконструировать все главные балеты Петипа (или даже выпустить собственные редакции), ждешь много хорошего. Тонко выстроенные пантомимные мизансцены, изобретательные мужские вариации, органическое единство крепко сплетенных драмы и танца, незаурядное чувство юмора, наконец, – все главные умения Ратманского должны бы идеально лечь на «величайшую из хореографических комедий» (так «Коппелию» окрестил Джордж Баланчин). Но его прошлые самостоятельные многотактные опусы то и дело отказывались собираться в единые спектакли. Что-то постоянно мешало достичь высот, покоренных на поприще одноактных балетов, – то сюжет перетягивал все внимание на себя, то, наоборот, неуемная хореографическая фантазия превращала спектакль в сомнительную эклектику. Упрямо возникающие вездесущие помехи, к сожалению, тоже успели стать привычной частью зрительских ожиданий.
По мере развертывания изысканно глазированной «Коппелии» неотвратимо крепнет знакомое ощущение потерянности и какой-то странной неустроенности всего происходящего – яд, скрытый приторной сладостью отравленного кекса, медленно начинает действовать. Оговоримся сразу: хищный глазомер первоклассного ремесленника Ратманскому не изменяет; все, что он умеет делать, у него получается. Любовные склоки Сванильды (Николетта Манни) и Франца (Тимофей Андрияшенко) в первой картине, их же комические приключения в загадочном доме безумного Коппелиуса (Кристиан Фагетти) во второй, а также миниатюрные мимические сцены с многочисленными друзьями героев – все это сделано ожидаемо хорошо. Обогащенная пластическим языком Ратманского пантомима начинает буквально дышать остроумной естественностью. Все исполнители слаженно выполняют свою долю работы. Раскованные и артистичные миланские танцовщики чувствуют хореографию, кажется, на уровне рефлексов, а оркестр Ла Скала под управлением Пола Коннелли органично балансирует между собранностью и свободой, с одной стороны, не давая действию рассыпаться, а с другой, не загоняя его в жесткие рамки.
Алексей Ратманский создавал полностью новую версию «Коппелии», восстанавливать и переиспользовать чужой материал ему было не нужно. Но свобода для него опять оказалась не окрыляющей, а обескураживающей: выстроить большой трехактный балет, в котором изобретательно выделанные части работают на благо целого, не получилось. Да, в спектакле тонко разведены пантомимные мизансцены. Да, местами прекрасно выстроены связки движений. Но в итоге «Коппелия» так и остается лишь приторной чередой сверкающих миниатюр.
Замену некоторых женских номеров на мужские, наверное, можно списать на шутку, хоть и отдающую нуреевским дурновкусием: в медленной партерной корифейской вариации гран-па вдруг появляется солист (Наврин Тёрнбулл), Франц танцует под музыку Сванильды, он же с четверкой друзей вклинивается в традиционно женские «Вариации на славянскую тему» в первом акте. Проблема здесь отнюдь не в половой принадлежности танцующего – уже XX век предельно размыл (если не стер совсем) границы между «женской» и «мужской» музыкой в балете, – а в том, что, отвергая классические законы построения спектакля, Ратманский не предлагает ничего своего взамен. На смену привычным зависимостям и иерархиям приходит хаос.
Это же касается уже упомянутых «Вариаций на славянскую тему» – жемчужины оригинальной «Коппелии». У Петипа пластическая тема, заданная Сванильдой, постепенно развивается в череде вариаций корифейками и кордебалетом. По мере непрерывного развития общей хореографической идеи то и дело появляются уже знакомые движения, сквозные темы, собирающие балетную композицию в хрустальный дворец. Воплощение довольно прямолинейное: вариации в музыке – вариации в хореографии. Но именно прямолинейность и обеспечивает сцепку происходящего на сцене с происходящим в оркестровой яме. Пластика и мелодика, с одной стороны, имеют общую структурную основу, а с другой – все равно живут каждая по своим законам, не скатываются в полное дублирование друг друга. Ратманский же слышит и трактует музыку исключительно на уровне отдельных частей, при этом абсолютно игнорируя ее общую концепцию. «Славянскую тему» он превращает в бурлящее месиво мужских и женских вариаций, полухарактерных и полумимических сольных и массовых номеров. Каждый из них уникален, но уникальность эта обесценена бессистемностью: где нет единства, нет и индивидуальности.
Кто-то может в очередной раз записать «богатейший арсенал пластических приемов» хореографу в актив: мол, такого широкого разнообразия может хватить и на несколько балетов. Но сегодня, в эпоху бесконечной свободы, одной из важнейших составляющих художественного акта является самоограничение, точный выбор небольшого набора приемов для создания осмысленного целого. Именно с этой задачей Ратманский, при всем его огромном опыте и таланте, опять не справился. Такого я и ждал.
