Презентации
Элени Ралли – композитор и исследователь с греческими корнями, ныне обосновавшаяся в Швейцарии. Последние несколько лет Элени посвятила работе в жанре artistic research о творчестве американского композитора, теоретика и создателя музыкальных инструментов Гарри Парча. Такой жанр научно-творческой деятельности подразумевает не только исследование деятельности Парча, но и создание собственной, оригинальной музыки на основе полученных сведений. Текст настоящей статьи составлен по материалам лекций, прошедших в рамках композиторских и импровизационных курсов Владимира Горлинского и Алексея Сысоева при поддержке швейцарского фонда Pro Helvetia. Указанные лекции стали первыми публичными мастер-классами Элени Ралли в России.
В ходе своего исследования Элени обнаружила много общего между собственным творчеством и наследием Гарри Парча. Эта связь проявилась, пожалуй, в неочевидном ключе: творческий путь обоих композиторов в той или иной степени направлен в сторону расширения инструментария. Только если Парч создает принципиально новые инструменты, то Элени – новые образы, которые по своей яркости так далеки от прототипов, что могут сравниться с новыми музыкальными инструментами.
В рамках настоящей статьи мы сперва обратимся к теоретическим исследованиям Элени в области общих сведений о наследии Парча, а после погрузимся в ее авторские концепции.
Гарри Парч – американский теоретик, композитор и создатель музыкальных инструментов, живший в первой половине XX века. Парч стал одним из первых авторов западного мира, осознанно и систематически разрабатывавших микрохроматическую систему, запечатленную в книге Genesis of a Music (1947). Специально для собственных теоретических систем Парч создавал уникальные музыкальные инструменты. Подробно о жизненном пути композитора можно прочесть на персональном сайте Элени Ралли.
Как отмечает Элени, ранняя система темперации Парча в своей основе опирается на так называемый натуральный строй. Такой строй получается путем «свертывания» обертонового ряда в диапазон одной октавы. В итоге формируется некий звукоряд, соотношение звуков в котором вычисляется по тем же отношениям, что и в обертоновом ряду. Парч ограничился первыми одиннадцатью обертонами, благодаря чему у него получился семиступенный звукоряд. (Для интересующихся приведем соотношение звуков в таком звукоряде [в порядке от нижнего к верхнему]: 1/1, 9/8, 5/4, 4/3, 3/2, 5/3, 15/8, 2/1.)
Интересно, что отсчет своих систем темперации Парч начинает не от привычного западной музыке a⁴, а от g⁴. Точной причины такого решения мы не знаем, однако существует предположение, напоминающее скорее милый анекдот: близкий друг Парча вспоминал, что у композитора был камертон, настроенный на g⁴, а потому и свою систему тот отстраивал от этого звука.
Пожалуй, наиболее наглядно система Парча раскрывается на примере авторского музыкального инструмента под названием Diamond-Мarimba. Свое имя он получил благодаря ромбовидной форме. Этот инструмент создан специально для демонстрации натурального строя. Каждая из пластин в среднем ряду настроена на g⁵ (389 Гц); выше находятся звуки, выведенные из обертонового звукоряда в движении по нечетным обертонам, а ниже – из унтертонового звукоряда. Таким образом, средний ряд пластин становится осью инверсии для всех интервалов сверху и снизу. Интервалы нижнего сегмента можно уподобить зеркальному отражению интервалов верхнего.
Позже Парч предложил новую, 43-ступенную, систему темперации. Как и в натуральном строе, здесь расстояние между звуками неодинаково, то есть все 43 звука расположены на разных интервалах друг от друга. В такой системе темперации настроены хромелодион и кифара, о которых речь пойдет далее.
Не будем вводить читателя в заблуждение и приоткроем некие факты заранее. Несмотря на такую сложную систему микрохроматики, музыка Парча все равно остается тональной. Как отмечали многие коллеги композитора, его творчество напоминает скорее популярную музыку, нежели экспериментальную. Для Парча микрохроматика выступает не как конструктивная парадигма, а как некая краска, некое блестящее напыление на вполне нормальную тональную музыку. Например, вокальная партия при всей подробности выписанных микротоновых смен по своей сути представляет попытку зафиксировать тончайшие интонации внутри живой человеческой речи. Ни один даже самый виртуозный певец не сможет исполнить и малой доли этих микротоновых пассажей. Они скорее напоминают Sprechgesang Арнольда Шёнберга, с чьим творчеством Парч был хорошо знаком. (Г. Парч сильно не любил западную музыку, но «Лунный Пьеро» Шёнберга, по мнению композитора, стал первым действительно хорошим образцом.)
Вернемся к инструментам, а именно к хромелодиону. По своему устройству хромелодион представляет собой вариант фисгармонии. Это единственный инструмент, изготовленный на заказ. Все остальные инструменты Парч создавал своими силами. Очевидно, трубки внутри хромелодиона способны держать строй достаточно длительное время (при надлежащих условиях хранения, конечно), поэтому хромелодион используется как эталон для настройки остальных инструментов Парча и для уточнения партии певца.
Яркой отличительной чертой хромелодиона являются разноцветные маркеры на каждой из клавиш. Каждый цвет соответствует отдельной высоте 43-ступенного звукоряда. Визуально клавиатура выглядит как обычная клавиатура фортепиано. Кажется, будто инструмент способен исполнять в диапазоне 6,5 октав, но в самом же деле реальный диапазон инструмента составляет 1,5 октавы. Такое несоответствие легко объяснимо, если учесть, что для того, чтобы уместить в октаву 43 звука, потребуется 43 отдельные клавиши. Парч выбрал самый надежный вариант конструкции своего инструмента. Композитор часто переезжал с места на место и каждый раз знакомился с новыми исполнителями. Дабы последние не тратили время на приспособление к новой клавиатуре, Парч постарался сохранить знакомые черты. Вдобавок к внешней простоте партия инструмента была записана табулатурой, поэтому любой исполнитель-клавишник мог совершенно спокойно играть на хромелодионе без дополнительных репетиций.
Другой инструмент, сконструированный Парчем, – адаптированная гитара, на которой лады располагаются в соответствии с интервальной системой композитора. Адаптированная гитара используется исключительно для глиссандо, поэтому она расположена горизонтально. Глиссандо исполняется следующим образом: на струны ребром ставится специальная деревянная дощечка, струны защипываются, а после движением доски вдоль грифа создается эффект одновременного глиссандо на всех шести струнах.
Скрепленные вместе такие гитары образуют другой инструмент – кифару. Внутри нее объединились двенадцать гитар, каждая из которых настроена по-своему. Внутри кифары гитары именуются гексадами (hexads). На сей раз они лишены грифов, а струны расположены вертикально. Существуют два основных способа игры на кифаре: защипывание струн подушечками пальцев и глиссандо по всем шести струнам одного или двух гексадов. Глиссандо здесь осуществляется так же, как и на адаптированной гитаре, только вместо деревянной дощечки используется толстая стеклянная трубка. Для удобства возле струн находятся специальные индикаторы наподобие ладов у гитары, которые обозначают частоты в виде дробей (например, 8/7, 3/2 и прочие).
Большинство оригинальных инструментов конструкции Парча в настоящий момент хранятся на складе под Сиэтлом, из-за чего некоторые из них находятся в плачевном состоянии. Однако в 2013 году немецкий ансамбль Musikfabrik в сотрудничестве с Томасом Майкснером, мастером по изготовлению музыкальных инструментов, начал проект по реконструкции авторских инструментов. Томас специально ездил на склад в Америку, где измерил все инструменты, а после по чертежам воссоздал их в Германии. Благодаря команде Musikfabrik появился второй полноценный комплект инструментов Парча.
Подробно обо всех инструментах, сконструированных Парчем, можно посмотреть по ссылке.
Продолжением теоретических исследований Элени стала пьеса 43 in 43 (2019–2021), которая создавалась в течение трех лет в тесном сотрудничестве с ансамблем Musikfabrik. Здесь задействованы как авторские инструменты Парча, так и классические (виолончель, труба, рояль и прочие). Перед Элени стояла весьма трудная задача – объединить на одной сцене различный инструментарий, учесть теорию Парча и при этом сохранить собственный композиторский почерк.
Первой в этом ряду стала проблема звуковысотной системы. Как уже было отмечено ранее, инструменты Парча создавались специально под его микрохроматические системы, а значит, эти системы заложены в их конструктивных особенностях. В этом отношении некоторые классические инструменты более мобильны. Например, скрипка и другие струнные смычковые позволяют исполнить и более подробные микрохроматические тоны, чем в системе Парча, однако точность исполнения здесь бывает неконтролируема. Что же в таком случае делать с роялем, ведь он приспособлен под двенадцать звуков в октаве (равномерно темперированных или же иных)?
Другой естественно вытекающей из первой стала проблема равномерного использования различных тембров. Дело в том, что Парч создавал в основном струнные и ударные инструменты, диапазон которых в большинстве случаев сосредоточен в одном регистре (примерно в диапазоне от большой до второй октав). Чтобы узнать, как именно композитору удалось решить перечисленные вопросы, предлагаем вам самостоятельно ознакомиться с записью и оценить творческие идеи Элени по достоинству.
В общей сложности в композиции задействованы двадцать два инструмента. С одной стороны, они представляют композитору широкий диапазон художественных средств (тембров, регистров и высотных систем). С другой, Элени столкнулась с тем, что в ее распоряжении оказалось всего восемь исполнителей. Здесь помочь способен только холодный расчет. «Когда у вас исполнителей сильно меньше, чем инструментов, вы должны четко спланировать все перемещения, смены инструментов и рассадку – иными словами, сделать так, чтобы исполнение было максимально комфортным для всех участников процесса», – отвечает Элени.
Структурно пьеса 43 in 43 состоит из серии миниатюр, плавно переходящих друг в друга. Пожалуй, наиболее интересными элементами всей пьесы становятся виртуозные фрагменты. Например, «каденция» даймонд-маримбы и микрохроматическое соло виолончели, подражающее человеческому голосу.
Сочетание различного в едином и поиски взаимодействия инструментов друг с другом в несколько экспериментальном виде воплотились в пьесе Go Within («Приближение», 2020) для тенор-саксофона соло.
Go Within написана специально для саксофониста Дон-Пола Кала, который кроме прочего посвятил себя изучению исполнительских техник на инструменте без мундштука. Также музыкант владеет особыми навыками использования собственного голоса во время исполнения на саксофоне. В качестве текстовой основы пьесы было выбрано первое письмо из цикла Райнера Марии Рильке «Письма к молодому поэту». На прекомпозиционном этапе Элени разделила все слова на три группы – глаголы, местоимения и прилагательные – и комбинировала таким образом, что узнать первоисточник этих слов практически невозможно.
Главная идея пьесы заключена в том, чтобы разделить один инструмент на два. Такой эффект достигается весьма экстравагантным способом. Перед непосредственным исполнением пьесы на сцене исполнителю требуется самостоятельно записать одну из двух выписанных партий саксофона, а конкретно – партию для саксофона с мундштуком.
На сцене эта запись будет транслироваться не через колонки в зале, а с помощью портативного динамика, помещенного в раструб саксофона. При этом динамик повернут внутрь инструмента, чтобы сохранить физический резонанс с корпусом. «Некоторые музыканты, которые хотели исполнить эту пьесу, просили прислать предзаписанную дорожку, на что я им решительно отказала. Ведь идея здесь не в том, чтобы номинально записать партию и сыграть под нее, как под фонограмму. Важно, чтобы исполнитель контролировал обе партии одновременно. Это глубокая идея о взаимодействии исполнителя со своим инструментом и расширении границ последнего», – говорит Элени.
Таким образом, достигается совершенно особый эффект – параллельное существование на сцене двух инструментов: саксофона с мундштуком и саксофона без мундштука, объединенных фигурой исполнителя.
Помимо прочего, в обсуждении Go Within мы не можем не упомянуть о связи этой пьесы с музыкальным театром. По мере развития пьесы исполнитель перемещается по сцене: сперва он играет за сценой, после постепенно перемещается в ее центр, где вынимает портативный динамик из раструба саксофона, а в конце вновь играет за сценой, но с противоположного края. Элени отмечает, что хорошо знакома с творчеством Жоржа Апергиса, «отца» инструментального театра, и греческого композитора Яниса Христу, который также обращался к перформативной составляющей в музыке. «Опираясь на свое глубокое понимание отдельных пьес этих авторов, – говорит Элени, – я могу сказать, что для них конкретный музыкальный материал бывает не так важен по сравнению с театральным аспектом, то есть в их пьесах звуковой материал выводится из перформанса. Для меня же важно, чтобы вне зависимости от исполняемой музыки присутствовала правильная артикуляция, интонирование и прочее, а все театральное дополняло перечисленное. Эти композиторы вдохновляют меня, но я смотрю на данную идею немного под другим углом: для меня музыкальный материал – это отправная точка для перформанса».
Творческий облик Элени Ралли, описанный в рамках настоящей статьи, гармонично сочетает в себе тонкого исследователя и искреннего композитора. Ее научная деятельность, посвященная наследию Гарри Парча, с одной стороны, обобщила существующие исследования по данной теме, а с другой, способствовала раскрытию глубоких идей об инструментах для самой Элени. Гарри Парч создавал музыкальные инструменты, чтобы облечь собственную теоретическую систему в некую физическую материю; Элени же виртуозно воплощает концепции взаимодействия и преображения на основе уже существующего инструментария (будь то классические инструменты или создания Парча).
