Презентации
Кристиан Мюллер – австрийский импровизатор и композитор. Начав свой творческий путь как академический кларнетист, Кристиан постепенно перешел в область экспериментальной импровизации. Текст настоящей статьи составлен по материалам лекций, прошедших в рамках композиторских и импровизационных курсов Владимира Горлинского и Алексея Сысоева при поддержке швейцарского фонда Pro Helvetia.
Как уже было отмечено, в консерватории Кристиан обучался как академический кларнетист. Именно в этот юношеский период он начал знакомиться с экспериментальными музыкальными направлениями. «Рок, нойз и различные импровизации поставили передо мной вопрос: чем я занимаюсь в консерватории? Благо меня окружали потрясающие мастера, сочувствовавшие моим поискам, – признается Кристиан. – Поэтому у меня была возможность взять несколько уроков по композиции и импровизации, где мы переиграли много разной камерной музыки. Постепенно я начал создавать свои проекты. Одним из самых важных за последние двадцать лет я считаю парный проект Strøm, созданный в содружестве с Гауденсом Бадруттом [Бадрутт – электроакустический музыкант, импровизатор и композитор; в прошлом – классический пианист]. Вместе мы сделали множество разных музык объемом в четырнадцать CD». Кристиан – универсальный исполнитель, часто работающий в коллаборациях с различными музыкантами. Например, в трио с отечественными композиторами Владимиром Горлинским и Алексеем Сысоевым был выпущен альбом Universal Vitamin (2023).
К настоящему моменту поле деятельности Кристиана сильно расширилось. Помимо собственно музыкальных импровизаций Кристиан создает музыку для театра и участвует в междисциплинарных проектах. «Я думаю, музыка должна быть сопряжена с другими искусствами, быть с ними в диалоге. Я люблю работать с другими дисциплинами, такими как театр, танец и литература. В таком творческом поле я лавирую между двумя полюсами: между свободой и концептуальной мыслью», – отмечает Кристиан.
Импровизация охватывает различные подходы и способы взаимодействия. Для нее однозначно характерна свобода, причем свобода во всем: в количестве участников, в стилевых границах, в степени завершенности музыкальной формы и многом другом. Внутри широкого поля возможностей Кристиан определяет для себя две стороны импровизации: импровизация как вид музицирования и импровизация как «инструмент», как особый подход к созданию музыки.
Чтобы лучше прочувствовать настоящее разграничение, обратимся к конкретным примерам. Пьеса Autopsie (2004), которая составляет полноценный альбом, была создана в содружестве с Гауденсом Бадруттом. Это пример свободной импровизации. Конечно, у музыкантов были некоторые заготовки (например, ритмические семплы), но первостепенным становится факт того, что импровизация не была спланирована заранее. «Это всегда был именно процесс, – отмечает Кристиан, – когда мы постепенно понимаем, что использовать дальше. Мы играли, экспериментировали с наложением звуков и искали новые пути внутри этой музыки».
Другой пример – альбом A Second Day (2017), выпущенный в дуэте с Кристианом Коби. Музыканты заранее обсудили природу музыкального материала и конкретные инструменты для исполнения. Первый день многочасовой записи прошел плодотворно, но результат, судя по суждениям Кристиана, был не столь выдающимся. Тогда, собравшись с силами, дуэт продолжает запись на второй день. В этот раз музыканты отказались от намеченных установок и доверились собственным ощущениям от прошедшей импровизации. «Все что мы записали во второй день, нам понравилось. Именно поэтому альбом называется A Second Day (“Второй день”)», – комментирует Кристиан. Совершенно непреднамеренно каждая из пяти пьес альбома была основана на разных звуковых идеях: где-то преобладали воздушные звуки, где-то мультифоники и прочее. Так сложилась некая свободная композиция, где импровизационный подход становится концептуальной идеей.
Менее однозначным выглядит пятый номер из альбома In Situ Ens. (2022). По сравнению с другими примерами здесь задействован более широкий состав: фортепиано, труба, арфа, саксофон, перкуссия (в том числе подручные предметы) и электроника. Последняя, за которую отвечал Кристиан, была весьма необычной. В распоряжении Кристиана был один микрофон, который он перемещал между музыкантами. Полученные записи он семплировал в режиме реального времени. «Это большая работа, ведь на мне лежала организация ансамбля в одну звуковую материю, которая перманентно перемещается между целой группой и микроансамблями внутри нее», – отмечает Кристиан. Такой уникальный вид взаимодействия привел и к уникальным результатам.
Во всех приведенных примерах проявляется еще одно важное положение об импровизации. Кристиан, как и герой нашей прошлой статьи, отмечает необходимость во «взаимослышании». «Главная задача – это внимать происходящему и только после действовать. Я думаю, необходимо сперва прислушаться к другим, прислушаться к окружающей обстановке, к чувствам и подходам своих коллег. Только тогда мы сможем создавать музыку вместе» – подытоживает Кристиан.
Таким образом, в творчестве Кристиана тесно сосуществуют два вида импровизации. «Я нахожусь в постоянном движении. Если я чувствую, что моя музыка становится слишком концептуальной, то я обращаю свои поиски в сторону открытой импровизации. Мое творчество включает в себя разные варианты движения между этими полюсами».
Один из основных подходов к воплощению моих музыкальных идей заключен в сопряжении электроники и акустических инструментов. Электронными средствами можно расширить потенциал акустических инструментов, и напротив – акустические инструменты способны вобрать в себя принципы электронной музыки.
Например, в одной из импровизаций Кристиана Мюллера и Кристиана Коби использовано множество приемов, иллюстрирующих данную мысль. Во-первых, Мюллер [здесь мы временно переходим на фамилии] здесь снова отвечал за электронику. Однако на этот раз у него в арсенале были приготовленные семплы, записанные на бас-кларнете. Сюда вошли отдельные «нормальные» звуки, различные мультифоники, шум дыхания и прочее. Коби, в свою очередь, играл на саксофоне. «Фишка в том, что мы оба исполнители на духовых инструментах, но для данной импровизации я не играл на кларнете вживую. Наоборот, я импровизировал на электронике, основным материалом которой стали записи кларнета», – говорит Мюллер. Общий звуковой результат тоже семплировался и обрабатывался в режиме реального времени. Таким образом, сложилась многоступенчатая система обработки звука, благодаря которой воплотилась концептуальная идея переосмысления инструмента.
Во-вторых, Коби использовал особый прием: играл с микрофоном, расположенным очень близко к раструбу. Как отмечает Мюллер, этот шаг был сделан для того, чтобы пробраться «внутрь звука». Действительно, это совсем не то расстояние между звуком и ухом, какое свойственно, например, концертному залу, где слушатели находятся в нескольких метрах от источника звука. «В нашем случае у нас была возможность подойти к звуку очень близко. С помощью электроники можно попасть внутрь звука и перерабатывать его изнутри» – подчеркивает Мюллер. При этом у саксофониста под воздействием слуховых впечатлений, вызванных в процессе исполнения, возникло желание расширить свои действия. Например, приблизиться к микрофону еще больше или использовать инструмент в другом, нестандартном ключе, как будто звучит вовсе не саксофон. «Когда мы выпустили этот альбом, нам пришлось прокомментировать следующее обстоятельство. Запись суммарно длится около сорока минут, а первый ясный звук саксофона появляется только, скажем, спустя тридцать минут от начала. До этого совсем не понятно, что это за инструмент», – признается Мюллер.
Для этой импровизации Кристиан использовал весьма старый семплер Lisa. Сейчас он вышел из употребления и, судя по всему, недоступен для скачивания. По словам Кристиана, специально для этой программы была разработана особая система, которая позволяла очень быстро записывать и воспроизводить материал без фидбэка. Например, в MAX/MSP подобное неосуществимо, поэтому музыкант остается верен своему престарелому электронному помощнику. Кристиан предпочитает работать именно с аналоговыми семплерами и синтезаторами, нежели с цифровым звуком, объясняя свою позицию так: «По моему мнению, аналоговый звук намного богаче цифрового. Поэтому в импровизациях я часто использую предзаписанные звуки или микрофоны для обработки звука в реальном времени».
На иллюстрации показана стандартная система, которой пользуется Кристиан. В середине расположен микшер, своеобразный центр циркулирующей системы. Слева вверху расположены пара аналоговых синтезаторов, Doffler и Make noise. Ниже – педали эффектов: delay, дисторшн и эквалайзер. В верхней части сетапа расположен небольшой процессор эффектов, который использует infrared controlling. Это довольно старая модель конца 1980-х – начала 1990-х годов, к настоящему времени вышедшая из общего употребления. Справа находится компьютер, на котором открыт патч для семплирования в реальном времени.
«Моя система идеально отвечает моим принципам работы. Я могу записывать и обрабатывать практически все звуки в реальном времени. Все элементы сетапа связаны в единую циркулирующую систему. Например, я могу записать игру на кларнете сразу в микшер, тут же загрузить это в компьютер, а после пропустить через педали эффектов», – отмечает Кристиан.
В дополнение ко всему перечисленному система Кристиана допускает подвижность элементов, то есть она состоит из модулей, которые можно по-разному комбинировать между собой, дополнять или уменьшать их количество. Такая система позволяет подстраиваться под различные концертные ситуации, особенности исполнителей – она может быть разной, и в этом, пожалуй, ее главная прелесть. «Например, мы можем соединить несколько систем в одну: систему мою и систему Гауденса, расположив их на соседних столах. Спустя пару переподключений система становится настолько сложной, что ее невозможно тотально контролировать головой, о ней невозможно знать все. Когда-то давно мы назвали такую систему маленьким животным, у которого есть своя собственная жизнь».
Кроме практических соображений на сетапе Кристиана отразились и его эстетические взгляды: «Я использую разные вещи, но главное – я использую их как инструмент подобно тому, как я раньше играл на кларнете. Важно разделять настоящее музицирование от простого технического баловства. Просто запустить программу или начать проигрывать семпл недостаточно для того, чтобы результат назывался музыкой».
Одним из самых важных аспектов импровизации для Кристиана становится коммуникация в группе. От того, насколько хорошо она налажена, будет зависеть и качество импровизации.
Для удобства Кристиан выделяет несколько основных моделей взаимодействия в ансамбле: контраст (разрушение устоявшейся линии и привнесение новой идеи), эволюция (постепенное развитие одной идеи) и статика.
На популярный вопрос о том, что же делать, если импровизация начинает «буксовать», Кристиан отвечает: «Существует множество способов решения таких проблем. Можно вступить с контрастным элементом, можно продолжать двигаться со всеми по течению, можно перейти в режим ожидания – универсального рецепта нет. Каждая импровизация, каждая коммуникация уникальна по своей природе, а потому требует таких же уникальных решений».
Коммуникация в группе всегда определяется тем, как она сама себя организовала, и тем, как она способна реагировать сообща, как некая общность. Кристиан считает, что «импровизация – это особый вид общения без вербального языка». В каждой группе формируются свои правила, паттерны и роли для каждого из участников. Поэтому импровизация есть нечто большее, чем только лишь процесс музицирования. Импровизацию можно сравнить с социальной игрой, где мы в безопасности можем пробовать различные стратегии взаимодействия. «Когда мы играли Universal Vitamin, у нас не было возможности предварительно обсудить импровизацию. Но при этом мы играли вместе, и это было хорошо. Мы очень сблизились даже без слов. Для меня это одно из замечательнейших свойств импровизации: общаться без вербального языка и быть куда более открытыми, чем мы есть в реальном мире», – подытоживает Кристиан.
Один из главных секретов хорошей коммуникации – это простая идея. Она может быть выражена вербально, а может оставаться чисто музыкальной. Даже если итоговый звуковой результат очень сложный, идея остается настолько простой, чтобы все участники процесса могли ее воспринять и прочувствовать.
Напоследок мы расскажем о проекте Кристиана Коби с поэтичным названием Hidden place of return (2021). По своей структуре альбом представляет собой 6 дуэтов Кристиана Коби с различными музыкантами, среди которых есть и Кристиан Мюллер. Все дуэты были записаны на открытом воздухе, поэтому каждый трек наполнен звуками окружающей природы. «Они не были семплированы или вставлены специально. Для импровизации я использовал простой музыкальный материал, заложенный в самих окружавших меня звуках. В нашей музыке появился элемент, который мы не в силах контролировать. Это была импровизация с самой природой: мы слушали, впитывали и добавляли совсем понемногу своего – так родилась эта пьеса», – рассказывает Мюллер. Для записи музыканты использовали два микрофона. Причем электроника фиксировалась не напрямую с устройств, а выводилась сперва на динамики и только после этого записывалась микрофонами. «Для меня это пример того, когда импровизация становится не только музыкой ради музыки или искусством ради искусства. Импровизация связана с окружающим миром, и нужно лишь найти правильный ракурс восприятия», – подытоживает Мюллер.
Кристиан Мюллер никогда не прекращает творческих поисков. Каждая его импровизация, альбом или любая другая запись – уникальны и всегда интересны. Всеми примерами Кристиан хотел выразить, может, очевидную, но глубокую мысль: «Будьте открыты к новому и творите искренне».
