Жизнь «по ту сторону»

Рахманинов, Стравинский, Прокофьев, Черепнин, Метнер, Вышнеградский, Обухов, Лурье, Гречанинов, Глазунов… Разные художники, идеалы, судьбы. Среди них были авангардисты (Обухов) и «традиционалисты» (Метнер); те, кто пытался приспособиться к новым жизненным реалиям на родине (Лурье, Глазунов, Гречанинов, Прокофьев), и те, кто не вписался в эти реалии изначально (Рахманинов, Черепнин); те, кто сделал блистательную карьеру за рубежом (Рахманинов, Стравинский), и те, к кому известность пришла лишь спустя многие десятилетия (Вышнеградский, Обухов). И, наконец, были те, кто вернулся, и те, кто окончил свои дни на чужбине.

Сам феномен русской художественной эмиграции был также связан с разными обстоятельствами, накапливавшимися уже с начала XX века. Последующему ее возникновению предшествовал вечный спор «отцов и детей», революционеров и консерваторов от искусства, частной антрепризы и руководства Императорских театров. В это время музыканты, художники, поэты, балетмейстеры и живописцы обрели великого вдохновителя – им стал Сергей Дягилев с его «Русскими сезонами», – и нового зрителя в условном театре Шатле, ибо, лишь выпорхнув из родных чертогов, они сумели получить мировое признание. Это было бегство от рутины. Здесь вспоминаются известные строки:

Себя губя, себе противореча,
Как моль летит на огонек полночный,
Мне хочется уйти из нашей речи
За все, чем я обязан ей бессрочно.

Осип Мандельштам
«К немецкой речи», 1932

Так мир музыки обрел молодых Стравинского и Прокофьева. Затем случилось обстоятельство непреодолимой силы, которым стала Первая мировая война. Она уничтожила не только многие миллионы людей, но и чрезвычайно интегрированное внутри себя единое общемировое культурное пространство, разорванное отныне линиями многочисленных фронтов.

Следующей ступенью стало бегство от послереволюционного террора, голода и Гражданской войны. А последним и решающим фактором, – спровоцировавшим не только эмиграцию как таковую, но и окончательное разделение отечественной культуры на ту, которая осталась «здесь», и другую, которая оказалась «там», – стало оформление тоталитарной коммунистической идеологии. Все названные события произошли по историческим меркам в предельно короткие сроки.

Трагедия русской музыкально-художественной эмиграции была связана как с названными выше событиями, так и с трагедией судьбы каждого отдельного артиста, ибо ни для кого из них, включая самых успешных, она не прошла безболезненно, подчас оборачиваясь годами депрессии и творческого безмолвия. Свершившееся невозможно было осознать сразу и в полной мере. Трудности «перехода» оказались отнюдь не временными эксцессами. Они были безвозвратным и вынужденным путешествием в совершенно иной мир.

Не стоит забывать, что значительная часть артистов многие годы жила с надеждой на возвращение. Для некоторых из них этот путь был равнозначен испытанию смерти при внешне продолжающейся жизни, смерти не только социальной (с утратой родного дома, статуса, привычек, круга), но и профессиональной. Это было связано, прежде всего, с потерей своего культурного контекста – читателя, слушателя, зрителя, институций, сообщества коллег, наконец, звука родной речи.

Потеря целостности культурного пространства ощущалась как утрата отнюдь не только эмигрантами. Если они утратили контекст родного ландшафта, то их коллеги и друзья, оставшиеся на родине, через короткое время оказались вынуждены творить, не чувствуя в реальном режиме общемировые тенденции. Заметим, что эти тенденции включали творческие поиски не только бывших соотечественников, но и представителей различных европейских школ.

Рождение нового искусства, развивавшегося уже в эмиграции, было связано со множеством одновременно парадоксальных и трагических совпадений. Особую роль в это время играли религиозные и квазифилософские утопии. На религиозно-философских собраниях и в художественных салонах, проходивших еще в дореволюционной России, встречались и полемизировали между собой философы, религиозные деятели, поэты, художники и музыканты: Бенуа, Дягилев, Бакст, Сомов, Вячеслав Иванов, Мережковский, Гиппиус, Ремизов… Такие встречи были продиктованы острым ощущением кризиса и исчерпания выразительных возможностей искусства прошлого, возникшего одновременно с кризисом социальным, – и в этом еще одно парадоксальное совпадение.

Небывалые катаклизмы невероятным образом совпали также и с пиком расцвета талантов и интеллекта, когда буквально на каждую букву алфавита можно было найти выходца из бывшей империи, сыгравшего существенную роль в мировом искусстве или науке. Особое место в этой связи имеет влияние русского авангарда, давшего миру не один десяток выдающихся творцов. Этому чрезвычайно способствовал также высокий уровень их образования, когда нормой было овладение как естественно-научными, так и гуманитарными специальностями с одновременной учебой, к примеру, и в консерватории, и в университете.

Эта широта интересов сыграла в дальнейшем важнейшую роль в появлении новых идей не только в религии, философии и науке, но и в музыкальном искусстве. Поиски и эксперименты выразились двояко, с одной стороны, в стремлении сохранить свою идентичность через развитие и преображение собственной культурной традиции и обогащения ее достижениями иных культур (причем не только европейских), с другой – в стремлении к тотальному синкретизму: синтезу религий, западной и восточной философии, применения достижений передовых наук с разными видами искусства – музыки, театра, живописи, архитектуры, кинематографа… изобретением целого нового поколения музыкальных электроакустических инструментов (терменвокс Льва Термена и звучащий крест Николая Обухова). Замах на всеобщность, всемирность и всеохватность являлся главной отличительной чертой такого искусства.

Так возникли синтетические эксперименты Дягилева и его единомышленников, идея слияния православной и католической литургии у Лурье и Стравинского, сверхискусство и пантональность (всетональность) Вышнеградского, тотальная гармония и всемирная монументальная мистерия «Книга Жизни» Обухова. Однако этот замах стал и одним из важных препятствий для реализации замыслов, в особенности в стесненных условиях эмиграции. Причиной этого был также радикализм предпринятых экспериментов и сфокусированность сознания на построении внутри самих себя некоего нового рая взамен утраченного.

Это тем более существенно, что дореволюционная интеллектуальная элита была интернациональна, многоязычна и многоконфессиональна. Она была связана с Европой множественными, в том числе и родственными, узами. Одним из определяющих знаков возникновения почти непреодолимых границ стал разрыв семейных и культурных связей с невозможностью или крайней затрудненностью издания сочинений и исполнений одновременно на родине и за рубежом. В частности, сотрудничество знаменитого международного нотного издательства Universal Edition с Госиздатом к 1930-м годам было практически свернуто. Эхо от происходящих в мире музыкального зарубежья событий доходило с трудом, а попытка их преодоления была не только наказуемой, но и опасной. Однако несмотря ни на что и «здесь», и «там» продолжали рождаться великие произведения, а поиски нового языка в музыке шли беспрестанно, вопреки гонениям или нищете.

Вместе с тем жизнь в новых обстоятельствах диктовала и существенное различие в приоритете основных тем. Так, композиторы русской эмиграции уделяли особое внимание сакральным жанрам, в особенности мессе и литургии, в то время запрещенным на родине. Не случайно, что часто именно на их основе ими осуществлялись и самые радикальные эксперименты.

Процесс возвращения музыкального наследия композиторов-эмигрантов был и остается отнюдь не линейным. Чтобы проиллюстрировать это, попробуем представить отечественный культурный ландшафт без Рахманинова или Стравинского. В наше время уже трудно вообразить, что эти имена когда-то были под запретом, а печать остракизма снималась с них долго и мучительно. По сегодняшний день огромная часть отечественного музыкального наследия, оказавшегося в начале прошлого века «по ту сторону», до сих пор не исполнялась в России, а некоторые имена, как это случилось с композиторами постскрябинского направления, жившими во Франции, Николаем Обуховым (1892-1954) и Иваном Вышнеградским (1893-1979), остаются почти незнакомыми широкой публике. Трагедия композиторов эмиграции связана и с тем, что разрыв, лакуна, созданная ею, и теперь остается полностью не заполненной. Лишь в последние годы их музыка начала исполняться. Однако этот разрыв не будет преодолен до тех пор, пока в концертные залы полностью не вернется все то, что было создано «после» и «там».