Релизы
В декабре отметила 125‑летие звукозаписывающая фирма Deutsche Grammophon (DG) — одна из крупнейших в мире и старейшая из существующих. В книге Нормана Лебрехта «Кто убил классическую музыку» именно DG и ее менеджеры — на первых местах в перечне личностей и институций, будто бы превративших высокое искусство в погоню за длинным рублем. Еще одну свою книгу Лебрехт полностью посвятил гибели индустрии классической звукозаписи, однако проходят десятилетия, а новые записи выходят в изобилии. Исполнителей они уже не кормят, но меломанам по-прежнему открывают новые дивные миры, и DG в этом море мирно сосуществует с лейблами поскромнее.
К 125‑летию легендарной компании — несколько релизов с «желтой этикеткой», выбранных и прослушанных максимально субъективно.
«То, что делают крупные лейблы сегодня, — за рамками приличий, — говорит скрипач Кристиан Тецлафф, словно цитируя Лебрехта. — Выходит запись квинтета “Форель” Шуберта, и что мы видим на обложке? Скрипачка лежит, как рыба на блюде, рядом в полурасстегнутой рубахе — пианист; остальные трое стоят на заднем плане, будто они обслуживающий персонал. Это символ неверного пути, по которому идет вся индустрия». Хотя Тецлафф не называет имен, легко узнаются Анне-Софи Муттер и Даниил Трифонов на обложке диска DG: фото не самое удачное, хотя и вполне стандартное для заведомо коммерческого издания. Полная противоположность ему — подчеркнуто непарадный, не слишком резкий портрет Лигети на обложке альбома Boulez conducts Ligeti: ни улыбки, ни дресс-кода, словно фото сделано на бегу и взято из домашнего архива.
На самом деле это не так, автор снимка — известная фотохудожница Лиллиан Бёрнбаум; речь лишь о том, что в каталоге DG хватает «музыки не для всех» с ничуть не гламурными конвертами. Диску удивительно идет обложка: во взгляде композитора видны скепсис, горечь, строгость, словно он говорит нам: «Слушайте внимательно или не слушайте вовсе». Три концерта Лигети звучат под управлением Пьера Булеза, более двадцати лет — эксклюзивного артиста DG, где вышли десятки его записей, включая полное собрание собственных сочинений. Играет легендарный Ensemble intercontemporain (EIC), созданный Булезом в 1976‑м; к моменту выхода диска в 1994‑м на счету коллектива — более двухсот мировых премьер.
Солируют немецкий скрипач болгарского происхождения Сашко Гаврилофф, а также пианист Пьер-Лоран Эмар и виолончелист Жан-Гиен Керас: сегодня — мировые звезды, тридцать лет назад — штатные солисты ансамбля. Альбом открывает Фортепианный концерт, и не знаешь, что поразительнее: то, с какой моцартовской легкостью играет его Эмар, или чудеса, которые творит EIC, где каждый ощущает себя солистом. Невероятно хороши соло и ансамбли духовых — их много во всех пяти частях; третья и четвертая полны такой красоты, какой и не ждешь от записного авангардиста Лигети, а Булез сообщает исполнению еще и юмор, который не считался сильной его стороной. Право, двадцати трех минут концерта мало, хочется еще столько же.
Двумя десятилетиями раньше создан Виолончельный — своего рода антиконцерт в двух частях, и в первой партия солиста почти неотделима от аккомпанемента. Картина меняется во второй, образы которой настолько зримы, что сама собой напрашивается программа, возможно, даже евангельская: солист и ансамбль не соревнуются в виртуозности, но находятся в состоянии острого конфликта. Виолончель словно что-то доказывает, но ее резко осаживают то контрабас, то медь, и все кончается смертью героя, как представляют это Керас и Булез. В премьерной записи посвященного ему Скрипичного концерта великолепен Гаврилофф, поражающий то благородством звука, то уходом в отрыв, то ощущением безысходности.
Двадцать лет назад Михаил Плетнёв представил московской публике 26‑летнего дирижера Андриса Нелсонса, ученика Мариса Янсонса. Сегодня Нелсонс входит в высшую лигу, возглавляя два коллектива в Старом и Новом свете, — оркестр лейпцигского Гевандхауса и Бостонский симфонический. С 2016 года — эксклюзивный артист DG, где уже выпустил все симфонии Бетховена, Брукнера, Шостаковича. Последний том цикла Шостаковича, записанного с бостонцами, появился меньше полугода назад; в альбоме — четыре симфонии, которые у Шостаковича можно назвать наиболее советскими (смысл эпитета в зависимости от симфонии может быть разным): №№ 2, 3, 12, 13.
Великолепные интерпретации Нелсонса еще раз убеждают в том, что Вторая и Третья среди симфоний Шостаковича незаслуженно находятся в положении «гадких утят» и, возможно, преодолеют его как раз благодаря этим записям; что Двенадцатая из всех пятнадцати наиболее прямолинейна, плакатна — сколько бы ни говорили о наличии у нее «второго дна» — и едва ли может быть возвышена даже замечательным исполнением; что восприятие Тринадцатой («Бабий Яр») в высшей степени зависит и от того, в чьем прочтении ты ее слушаешь, и от того, в какую эпоху. Из четырех именно Тринадцатая рождает больше всего вопросов, и даже участие такого титана, как бас-баритон Маттиас Гёрне, не делает запись однозначной удачей.
Интересно, что в один день с этими симфониями Шостаковича — 20 октября прошлого года — под лейблом Alpha вышла еще и Четырнадцатая, также с участием Гёрне. Вслед за ней он собирается записать «Бабий Яр» вновь: то ли не слишком удовлетворен бостонским исполнением, то ли и у Гёрне остались к симфонии вопросы. Больше всего их, как и прежде, вызывает часть четвертая — «Страхи»: когда слышишь, как в 2023 году два американских хора поют «Умирают в России страхи», это производит сильное впечатление. Безукоризненно исполнено открывающее часть зловещее соло тубы; в этом настроении выдержаны первые строфы, трогающие сегодня не меньше, чем трогали в 1962‑м. Но «Бабий Яр» построен на контрастах в еще большей степени, чем многие сочинения Шостаковича, и там, где лирику сменяет патетика или гротеск, легко оказаться за гранью вкуса. Нелсонс это понимает, на протяжении всей симфонии стараясь «придержать» все крещендо и ускорения; кульминация «Страхов», обычно трактуемая как бодрый марш, сделана им тише и медленнее, отчего иначе звучат слова: «Нас не сбили и не растлили, // И недаром сейчас во врагах // Победившая страхи Россия // Еще больший рождает страх».
Отметим заслуги Гёрне — он героически справляется с такими оборотами Евгения Евтушенко, как, например, «по сущности интернационален». Однако ключевое слово строки «При дворе торжествующей лжи» звучит как «зли», словно транслитерацию для Гёрне писал неизвестный вредитель, а спетые с сильным акцентом слова «И потому я настоящий русский» и тем более просторечные обороты наподобие «Я туточки» звучат попросту комично. Это не мешает наслаждаться вершинами, которых Гёрне достигает и в лирике («Мне кажется — я — это Анна Франк…»), и в патетике («И сам я, как сплошной беззвучный крик…»), но разрушает цельность восприятия. Хуже дело обстоит с Двенадцатой симфонией («1917 год»): оркестровые чудеса, в первую очередь соло духовых, ограничены одномерным образным рядом, лейтмотивы навязчивы, а большинство приемов слишком знакомо по прежним симфониям Шостаковича.
Тем сильнее радуют Вторая («Октябрю») и Третья («Первомайская»). Обе — с хоровыми финалами, текст которых нелегко разобрать со слуха, но в этом Тэнглвудский хор мало отличается от отечественных. В остальном же обе оригинальны по форме, необыкновенно образны, полны разнохарактерных эпизодов, а Вторая еще и начинается со впечатляющей «картины хаоса», предвещающей будущие открытия Лигети и Пендерецкого. Нелсонс и бостонцы знать не хотят о том, что обе симфонии считаются проблемными и исполняются редко, — слушателю передается неподдельное удовольствие, с которым они играют каждое соло, марш, ансамблевый эпизод. Ударное и нестандартное завершение цикла.
Пианист Маурицио Поллини записал дебютный диск на DG в 1972‑м и с тех пор остается эксклюзивным артистом лейбла, где выпустил множество дисков — разве что чуть меньше, чем Пьер Булез и Клаудио Аббадо: последний трудился для DG свыше сорока лет, его пластинки исчисляются сотнями. Среди совместных работ Поллини и Аббадо — сочинения Бартока и Ноно, концерты Бетховена и Брамса, Шумана и Шёнберга. Два последних записаны в разное время, но в паре звучат удивительно органично: концерт Шёнберга вслед за Шуманом воспринимается так, словно тот же самый автор спустя годы решил договорить то, чего не сказал в прошлый раз.
Едва ли это было так в 1942‑м, когда появилось сочинение Шёнберга, и в 1988‑м, когда Поллини записал его с Берлинскими «филармониками» под управлением Аббадо, но сегодня концерт слушается как абсолютно романтический. Таковы и тутти в первой части, и вторая с ее взвинченностью, и третья с ее красотой, и четвертая, где зловещее пиццикато играет роль «судьбы, что стучится в дверь», вновь напоминая о Шумане. Хотя оба концерта записаны в Берлинской филармонии, звучат они по-разному с точки зрения баланса, небезукоризненного в случае Шумана: иной раз кажется, будто звукорежиссер предпочитает рояль оркестру, подчеркивая первый и приглушая второй. Но, как бы ни оценивать качество записи, рано или поздно заслушиваешься. Тем более что у Аббадо, как он продемонстрировал и на московском концерте 2012 года, оркестр звучит как большой ансамбль, где даже тутти по-своему камерны. Аббадо не стало десять лет назад, и тем радостнее, что 82‑летний Поллини продолжает выступать.
Леонарда Бернстайна называют «лучшим композитором среди дирижеров», и шутки в этом столько же, сколько и правды. Среди выдающихся дирижеров ХХ века, творивших в эпоху звукозаписи, музыку писали многие, но творчество Фуртвенглера, Клемперера, Синополи, Светланова при всем уважении вызывает интерес скорее музейный. Если не считать Булеза, фигуры исключительной, лишь Бернстайну удалось добиться равного успеха в обеих ролях (не говоря о его деятельности пианиста и просветителя), оставив композиторское наследие обильное и разнообразное. Значительную его часть представляет бокс Bernstein conducts Bernstein — в том числе ряд симфонических, вокальных и концертных сочинений, часто не самых известных. Среди них Концерт для оркестра и две сюиты из балета «Диббук».
Один из последних опусов маэстро, Концерт для оркестра, написан к 50‑летию Израильского филармонического оркестра, в исполнении которого и записан. На момент премьеры в сочинении, называвшемся «Юбилейные игры», было две части, затем появилась еще одна, и уже за четырехчастной версией закрепилось нынешнее название. В первой части оркестр словно берет разгон, а расцветает дух концертирования во второй, которая добавлена последней. За красивейшей лирической темой следуют вариации, каждая с новым дуэтом солистов — пиршество тембров и характеров: флейта вступает в диалог с валторной, труба — с контрабасом, тромбон — с кларнетом, все сильнее видоизменяя тему, и так далее. Третья часть «Диаспора танцует» — яркий пример бернстайновской танцевальной стихии, только с ближневосточным колоритом, а соло скрипки напоминает о Малере и Шостаковиче одновременно. Таким был первоначальный финал, но автор добавил постскриптум — негромкое «Благословение» с пронзительными соло трубы и неожиданным появлением баритона с молитвой на иврите.
Иврит звучит и в Сюите № 1 из балета «Диббук». Джек Готлиб — ученик, ассистент и биограф Бернстайна — писал о нем: «Если бы мне пришлось выбрать одно сочинение Бернстайна, на необитаемый остров я бы взял именно “Диббук”. Жаль, что мой энтузиазм разделяют немногие — мастерство и фантазия автора здесь достигают пика. Используя каббалистическую методику, он создает подлинную драму, непохожую ни на его сочинения, ни на чьи-либо еще». Действительно, по первым минутам автора угадать невозможно — на ум приходят Шёнберг или поздний Стравинский, позже появляются тени, опять же, Малера и Шостаковича, а затем Брамса и Бартока. Бернстайна выдает лишь роскошество оркестровки, хотя даже тутти звучат так зловеще и одновременно тоскливо, что автора «Кандида» и «Вестсайдской истории» не узнать. Солисты Нью-йоркского филармонического оркестра творят чудеса под управлением композитора, показывая нам, что мир Бернстайна гораздо шире, чем можно себе представить.
