События
На 2024 год выпали юбилеи сразу трех крупных русских композиторов – Глинки, Мусоргского и Римского-Корсакова. Отмечать круглые даты великих принято во всем мире, хотя, казалось бы, безусловные столпы нашей отечественной музыки точно не нуждаются в организации специальных празднеств ради очередного напоминания о них слушателям: музыка классиков с нами всегда. Однако на поверку оказывается, что это не совсем так. Если в Мариинским театре за последние годы можно было увидеть все оперы Римского-Корсакова, то в Большом только «Царскую невесту» и «Садко». Если в Мариинке есть оба шедевра Мусоргского, то в Большом театре только «Борис Годунов». Надо отдать должное, за последнее десятилетие мы видели в Большом несколько интересных спектаклей, которые, в свою очередь, вряд ли мыслимы на сценах Мариинского театра, и открыли для себя ряд малоизвестных опер. При этом знаковых произведений русского репертуара столичная публика все же объективно была лишена.
Исторически сложилось, что Мариинка и Большой – принципиально разные институции, конкурирующие. Творческий диалог между ними как-то не складывался. Все изменилось буквально недавно, 1 декабря, когда Валерий Гергиев одновременно стал руководителем этих двух главных театров страны. Первый глобальный проект маэстро в новом статусе – регулярные обменные гастроли, о возможности которых последние двадцать лет мало кто задумывался. К такой инициативе общественность сначала отнеслась по-разному, но теперь уже совершенно понятно, что перемещения на «Сапсане» доступны далеко не всем, а главное опасение, что оба театра могут потерять «собственное лицо» и слиться в один организм, пока не подтверждается.
Публика двух городов моментально скупает билеты на гастрольные спектакли, даже если до последнего дня никто не знает, каких именно певцов будет слушать – составы, к сожалению, не всегда объявляются заранее. Интерес понятен, ведь Большой и Мариинка несмотря ни на что продолжают оставаться брендами.
В феврале в рамках фестиваля к 180-летию со дня рождения Римского-Корсакова труппа Большого театра показала в Санкт-Петербурге «Царскую невесту», а Мариинский театр привез в Москву сразу три оперы композитора: «Псковитянку», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» и «Ночь перед Рождеством». В марте прошел обмен операми Мусоргского – Большой давал своего фирменного «Бориса Годунова», а Мариинка – «Хованщину». Почти все спектакли из гастрольного списка визуально решены в эстетике большого стиля. «Царскую», «Бориса» и «Псковитянку», как известно, возобновляли в монументальных декорациях Федоровского. «Китеж» и «Ночь» также идут сейчас не в новых, а в обновленных версиях, но уже восстановленных по мотивам постановок, созданных в 1994 и 2008 годах.
Вырисовывается тенденция, а точнее, конкретный взгляд Валерия Гергиева на современный российский театр: все новое – хорошо забытое старое. Конечно, это уникально, потому что весь мир сейчас, наоборот, стремится обновлять театр и использовать технические достижения современности, более смело интерпретировать классику. Надо сказать, в каком-то смысле несовершенны оба подхода. Режиссерские эксперименты нередко оборачиваются малоталантливой неудачей, но и эстетика прошлого века зачастую на все сто процентов не срабатывает.
«Ночь перед Рождеством» и «Хованщина», например, в целом принципиально разные спектакли, но оба отражают принцип «прямолинейного театра», когда режиссер этюдными мизансценами последовательно иллюстрирует действие. Воплощение содержания отдается исключительно на откуп певцам, оркестру и хору – а это гораздо сложнее. Практика все же доказала, что психологический режиссерский театр способен раскрыть артистов гораздо интереснее, чем «традиционный спектакль».
Разговор о «Ночи перед Рождеством» и «Хованщине» есть смысл выстроить как любопытное сравнение. Гоголевский сюжет Гергиев воплощал с оркестром Мариинского театра, а народную музыкальную драму сделал уже в коллаборации со своими новыми коллегами. Разница чувствовалась: к своему «родному» оркестру дирижер явно отнесся с излишним доверием, а вот с оркестром и хором Большого тщательно репетировал на протяжении недели, что и определило результат. Если «Ночь» началась с некоторой нестройности оркестровых групп и киксов медной группы, и драматургия оперы обретала цельность с необходимым для маэстро эмоциональным градусом лишь постепенно, то «Хованщина» обернулась грандиозным музыкальным событием.
Можно как угодно относиться к Гергиеву, критиковать его идеи и интерпретации, поступки и стиль управления, но отказать в огромном таланте ему невозможно – он выдающийся дирижер, и «Хованщина» это подтвердила безапелляционно. В его прочтении и благодаря именно его энергетике в полной мере раскрывается потенциал сложнейшей оперы о тотальном расколе во всех слоях русского общества, о расколе как нашей национальной черте. Не случайно явные параллели не только с сегодняшним днем, но и с целым рядом исторических периодов, производят сильнейшее впечатление. Музыкально Гергиев достигает этого эффекта не только совокупностью отдельных удачных параметров успеха – точно взятыми темпами или хорошим балансом, но умением выстроить музыкальную фразу, провести кульминации, придать звучанию «вес», масштаб.
Конечно, все это не могло бы состояться без самоотдачи и труда музыкантов, а также прекрасного хора Большого театра. Оркестровка Шостаковича, которую выбрал для себя маэстро, более мрачная по сравнению с некогда популярной версией Римского-Корсакова, хотя во многом интереснее: например, исполнительницы партии Марфы нередко жалуются, что Дмитрий Дмитриевич «срезал» им верха, но акцент в этой партии на нижнем регистре все-таки срабатывает сильнее. Гергиев на протяжении всего спектакля доказывает, что в выборе редакции он также не ошибся.
В тех же двух спектаклях «повторялись» некоторые артисты – солисты Мариинского театра. Прекрасный голос позволяет Юлии Маточкиной делать почти все: отличные природные данные, грамотная техника. Солоха получилась у певицы яркой и харизматичной, чего нельзя сказать о Марфе, для трактовки образа которой нужно, наверное, слишком много – от эмоциональных сил до исторической и философской глубины. Кроме того, спектакль ничем ей не помог. Эстетика старой «Хованщины» близка басам Владимиру Ванееву (Иван Хованский) и Станиславу Трофимову (Досифей), они в ней органичны и естественны, молодая певица пока в этом антураже теряется. Кроме того, в точно таких же декорациях и костюмах выходили все великие певицы прошлого, что не может не добавлять переживаний и смущения. Другой состав, например, с Ксенией Дудниковой и Дмитрием Ульяновым, вероятно, мог обеспечить более цельное впечатление.
В целом оба театра сформировали довольно сильные составы, выбрав за редким исключением свои преимущественно лучшие силы. Если и был в гастрольной труппе тот, за кого стоит особенно побеспокоиться, то это тенор Евгений Акимов (Дьяк и Голицын), который «качает», с трудом и в ущерб чистой интонации поет в верхнем регистре. Но в той же «Хованщине» потрясающе звучал баритон Алексей Марков, певец превосходил коллег даже элементарно по объему голоса, умело пользовался нюансировкой, смело и без дурного актерского тона играл роль Шакловитого. Чуб в исполнении Станислава Трофимова впечатлил не меньше Досифея – певец напоминает по звучанию хороших басов из прошлого золотого века и может быть на сцене разным, при этом каждый образ явно прорабатывает досконально, подбирая походку, мимику, точные жесты (например, как и где осеняет себя крестным знаменем Досифей).
Гастроли по итогу подтвердили простую истину. В опере все решают два фактора – масштаб личности музыкантов и репетиционный процесс. Уже известно, что обмен между театрами продолжится на постоянной основе, и это хорошо. Музейные постановки, наверное, когда-то закончатся. Возможно, обмену также будут подлежать и такие спектакли, как, например, «Садко» (Большой театр) или «Лолита» (Мариинский).
