Релизы
На обложке нового «гибридного» сольного диска болгарской дивы Сони Йончевой и венесуэльского маэстро Рафаэля Пайяре сопрано опирается на плечо дирижера. Оба музыканта дебютируют на Pentatone. Ей — 42, ему — 43. Соня с гордой модельной осанкой, соблазнительной фирменной полуулыбкой и виолончельным силуэтом легкомысленно и по-свойски опирается на слегка ссутулившегося от такой нечаянной радости Рафаэля в очках, с оценивающим взглядом, с пышной черной шевелюрой. Оба являют глазу вспышку ассоциаций на разновекторные темы: от гендерных мотивов и цвета кожи до взаимовлияния культур и традиций. А ведь нам предстоит слушать, казалось бы, на первый взгляд, не очень стыкующиеся с игривостью экзистенциальные песни Малера с их последними вопросами, хотя и рядом с экстравагантной симфонической поэмой «Жизнь героя» Штрауса, написанной раньше малеровского опуса, где тоже задается последний вопрос в финальной части «Уход героя из этого мира». Взаимопроникающий контраст очевиден как между экстерьерным и интерьерным, дневным и ночным. Обложка дает понять степень музыкально-эмоционального и культурно-философского напряжения, обещаемого новым диском.
Рафаэль Пайяре в «Жизни героя» задает с самого начала провокационный тон, гротескно заостряя интонации, утончая и поляризуя тембровые пласты, словно норовя перевести с большого полотна в формат автобиографического комикса; а потому время шести частей пролетает мгновенно и увлекательно, персонажи, силуэты и ситуации, описанные в ремарках Штраусом, узнаются без труда. Оркестр не жалел острого пера, рисуя «Противников героя», оторвавшись здесь в больших возможностях симфонической язвительности и являя яркий контраст к следующей части «Спутник героя» с ее вверх-вниз носящимися женскими скрипичными соло. Эти же соло, словно ангелы, будут провожать героя в последний путь. Молодой Пайяре получил Монреальский оркестр с богатыми традициями после возрастных Шарля Дютуа и Кента Нагано, а еще раньше с ним работали и Зубин Мета и Отто Клемперер.
Соня Йончева говорит в Пяти песнях Малера на стихи Рюккерта свое очень веское слово — слово неоднозначное, очень и очень женское, чересчур чувственное, не без эротических нюансов. До Сони этот цикл исполняли, как правило, много выдающихся меццо-сопрано и контральто. И Криста Людвиг, и Джесси Норман, и Фредерика фон Штаде, Натали Штуцман, и Сара Коннолли, и много кто еще «ведет» себя в этих вокальных миниатюрах сдержанно, как «Отче наш» заглядывая внутрь, неотмирно, уходя из горизонтальной плоскости жизни в вертикаль общения с небом. Соня ломает рамки без стеснения, аки неофит, пользуясь щедротами и пышными красотами своего голоса так, как если бы пела какую-нибудь вердиевскую или веристскую героиню. Сказать, что песни Малера теряют от такой вольности, вряд ли можно, ведь они «звучат во весь голос». Но уж слишком сильна инерция иного отношения к ним — как к чему-то очень интимному, сокровенному. Соня своей неукротимой головокружительной витальностью дает пронзительнее прочувствовать контраст между цветущей плотью и тленом, жизнью и смертью, заявляя, как Манон Леско в финале оперы Пуччини: «Non voglio morir!» Так ведь и Малеру умирать не хотелось, об этом он и вступал в диалог со смертью: «Смерть, где твое жало? ад, где твоя победа?»
