Персона
Карьера хореографа Максима Петрова началась в 2014 году в Мариинском театре. С тех пор он успел поработать со множеством российских и иностранных балетных компаний, ставил пластику для опер и драматических спектаклей. Его новый вызов – пост художественного руководителя «Урал Балета» в Екатеринбурге.
Александр Лаврухин (АЛ) поговорил с Максимом Петровым (МП) о планах, важности работы с новой музыкой и «Сказках Перро» – дебютном спектакле Максима в новом статусе.
АЛ Максим, «Сказки Перро» – ваша первая премьера в качестве художественного руководителя «Урал Балета». Почему именно этот сюжет?
МП Когда я год назад пришел в театр, мы с директором Андреем Геннадьевичем Шишкиным начали обсуждать будущие сезоны и сделали план сразу на три года. Составляя репертуар, отталкивались от запросов публики: поняли, что есть потребность в детских спектаклях (за это в новом сезоне отвечает опера «Дюймовочка») и спектаклях для семейной аудитории. Я и мой помощник Богдан Королёк подумали о сказках, начали поиски и поняли, что сказки Шарля Перро более всего подходят для балетной сцены.
АЛ Есть общая идея, что вы хотите видеть в репертуаре театра?
МП Концепция не слишком поменялась с моим приходом в труппу: сохранение спектаклей классического наследия, возобновление тех, которые возможно поставить на нашей сцене, а также создание новой хореографии. И, что для нас очень важно, заказ новых партитур. В России можно по пальцам одной руки пересчитать театры, заказывающие композиторам новую музыку. Важно и хранить то, что есть, и постоянно вливать новую кровь.
АЛ Насколько отличается работа хореографа от работы художественного руководителя?
МП Сверхновых задач не появилось. Конечно, добавились обязанности по администрированию, формированию расписания и составов исполнителей. А так, все равно ставишь спектакли и несешь за них ответственность. Просто теперь это делаешь в роли худрука, а не приглашенного хореографа: другая сторона той же медали.
АЛ Чем вы руководствуетесь, когда выбираете балеты для возобновления?
МП Сразу после назначения ко мне подходили коллеги: «Максим, мы слышали, что вы наконец поставите “Спящую красавицу”!» Интересно, откуда взялась эта коллективная мысль. Если ставить «Спящую», то как Сергей Геннадьевич Вихарев в Мариинском театре: четыре часа музыки, сто пятьдесят человек на сцене, академическая живопись, костюмы по эскизам директора Императорских театров Ивана Всеволожского, все избыточно и грандиозно. Поэтому оно и работает. Если сокращать – сразу смотрится ущербно.
Факторов очень много. Нужно понимать, какая в твоем распоряжении сцена, как она оборудована, что может труппа, есть ли доступ к архивным материалам. Например, нам очень подходит «Карнавал» Михаила Фокина, который можно восстановить по историческим материалам – сохранились все эскизы и словесная запись хореографа. За последние сто с лишним лет в хореографии появилось много нового, поэтому спектакль можно по-новому осмыслить через призму культурного опыта – вспомните нашу «Пахиту». Всегда интересно придумывать что-то новое.
АЛ Возвращаясь к «Сказкам Перро»: вы используете их неадаптированную версию?
МП История сложнее. Действительно, основа либретто – оригинальные «Сказки матушки Гусыни» Шарля Перро, а не одна из адаптаций, но это только начало. Например, работая над «Мальчиком-с-пальчиком», мы наткнулись на «Иссумбоси» – японскую вариацию того же сюжета. Часть идей перекочевала в спектакль оттуда. И здесь мы пошли дальше: поняли, что не хватает любовной истории, и ввели в сюжет Дюймовочку из сказки другого автора.
АЛ Что вам как хореографу было важно получить от либретто?
МП Конечно, телесность. Сюжет может быть сколь угодно интересным, но совершенно непригодным для танца. Наши сказки с точки зрения тела суперподходящие. Маленький мальчик, Людоед, Кот в сапогах – образы, которые интересно решать пластически, их всех объединяет неформатная телесность, инаковость. Эти сюжеты дают большую пищу воображению.
АЛ В проекте кроме вас задействовано два хореографа и три композитора. Они участвовали в написании сценария?
МП На первом этапе работали мы с Богданом: заложили фундамент, поняли, что интересно, а что нет. Дальше отдали то, что получилось, другим авторам, каждый из них предлагал что-то свое. Скелет обрастал мясом постепенно. Я думаю, спектакль никогда не придумывается одним человеком: сценограф предлагает свои идеи, художник по свету – свои, и так далее.
АЛ Какую роль вы играли в «Сказках Перро», кроме создания хореографии и работы над либретто?
МП Я курирую всю постановку, что-то подсказываю ребятам и собираю спектакль от начала до конца. Мне близок горизонтальный тип взаимодействия, когда задачи не спускаются сверху вниз, а решаются и обсуждаются сообща, когда идет работа в одном поле. При работе в команде очень важно не потерять нить, которая проходит через весь спектакль, – в ее сохранении состоит моя главная задача.
АЛ Для вас «Сказки Перро» – единое произведение, а не несколько одноактных балетов?
МП Пока сложно сказать наверняка, но у меня полное ощущение, что это цельный спектакль. Когда мы окончательно выбрали четыре сказки – «Кот в сапогах», «Красная Шапочка», «Синяя борода» и «Мальчик-с-пальчик», – то начали искать связующее звено. Мысль лежала на поверхности: все сказки происходят в лесу или в поле. Значит, нам на сцене нужен волшебный лес! Действие всех балетов разворачивается в одном пространстве. Есть и персонажи, которые проходят через все сказки, например, Фея, заправляющая всем происходящим. Лес – ее лаборатория, где ставятся опыты над героями.
АЛ Как вы искали композиторов для спектакля?
МП Театр дал карт-бланш, поэтому мы с Богданом сами решали, с кем хотим сотрудничать. Нам казалось правильным заказать музыку не одному композитору, а нескольким. Разные сказки – это разный темперамент и, соответственно, разный тип музыки. Про Настасью Хрущёву мы подумали сразу – поставили вместе не один балет. Она посоветовала своего ученика из Петербургской консерватории Алексея Боловлёнкова. Для него балет стал дипломной работой в Петербургской консерватории. Московского композитора Дмитрия Мазурова мы знали раньше по электронным пьесам и как раз искали того, кто даст глубокую темную краску для истории Синей Бороды.
АЛ Вы как-нибудь их ограничивали в музыкальных средствах?
МП Главное ограничение – единый состав оркестра. Мы не можем взять, условно говоря, десять музыкантов, а после антракта вместо них посадить сто. Также во всех частях есть сопрано и ансамбль солирующих инструментов. Был написан подробный план-заказ: метраж каждой части, темп, тип музыкального движения. Например: «Адажио на материале предыдущего номера, сопрано соло, четыре минуты, красиво и больно». Этот сценарий мы целиком выслали каждому из композиторов, чтобы у всех была перед глазами цельная конструкция спектакля. Но музыки друг друга они не слышали до черновой записи в театре.
АЛ Как вы нашли хореографов «Сказок»?
МП Благодаря «Dance-платформе», которую мой предшественник Слава Самодуров запустил больше десяти лет назад. Там в роли хореографов успешно стартовали танцовщики театра: Игорь Булыцын, Костя Хлебников, Евгений Балобанов; уже после закрытия проекта начали ставить Александр Меркушев и Алессандро Каггеджи – танцовщик и хореограф, пришедший к нам из Казани. Концентрация хореографов на квадратный метр в здании «Урал Оперы» сейчас очень большая. В России такого больше нигде нет. Проект прижился и пустил корни: появились классные ребята, умеющие думать танцем, осмысленно связывать движения между собой и с музыкой. Делают они это, по-моему, очень успешно.
Правильно было пойти дальше. В конце прошлого сезона была премьера программы «Танц-артель», в которой участвовали хореографы театра, открытые «Dance-платформой». Вечер прошел очень успешно. Как раз тогда мы придумывали «Сказки Перро» и поняли, что хотим задействовать авторов «Танц-артели». Сразу спланировали, кому в сезоне правильно дать собственную большую премьеру: Игорь Булыцын в июне выпускает балет «Птицы». Косте Хлебникову и Александру Меркушеву предложили совместно работать над «Сказками».
АЛ Распределение хореографических обязанностей в «Сказках Перро» не совсем обычное. В «Синей Бороде», например, вы ставите па-де-де, а остальную часть балета – Александр Меркушев. С чем это связано?
МП Он всего второй сезон пробует себя как хореограф и уже делает серьезную вещь: двадцать минут – это большой балет. Поэтому мы решили работать вместе, но вначале обсудили, что делаем и как распределяем обязанности. Александр поставил бóльшую часть балета, дальше он задавал мысль, пластическую идею, я подсказывал и направлял. Мы начинали вместе, буквально держась за руки, ставить адажио – хореографический центр всего спектакля. Сам я полностью делаю пролог, эпилог и «Мальчика-с-пальчика», музыку которых написала Хрущёва.
АЛ Вы попробовали себя и в роли наставника?
МП Да, в «Сказках» я выполняю полноценную менторскую работу. Вспоминаю себя, когда только начинал ставить, и понимаю: мне было очень важно, чтобы кто-то держал за руку, вел и подсказывал. Говорил не «как надо делать», а спрашивал «о чем можно подумать?». Для меня таким ментором выступил покойный Сергей Геннадьевич Вихарев. Он не говорил: «Ты здесь делаешь неправильно», а задавал вопросы. Это системообразующее взаимодействие, когда ты начинаешь свой путь.
Работая в тандеме с Александром, я и сам получил новый опыт. Было интересно понять, как он пластически мыслит и как чувствует музыку. Это не значит, что чьи-то амбиции задвинуты в сторону: наоборот, мы много чему друг у друга научились. Такие вещи не новость в истории хореографии – вспомните хотя бы «Пульчинеллу» Баланчина и Роббинса. Хореографы могут работать вместе, если сразу оговорить метод.
АЛ На ваш взгляд, «Сказки Перро» ближе к чистому балету или к синтезу разных жанров?
МП Чистый танец сегодня редко встретишь, если только хореограф специально не задается целью ставить танцы, основанные исключительно на классической лексике. Мне, кстати, такой тип спектакля ближе всего, но в современных реалиях мало кто им занимается, особенно после Уильяма Форсайта. Понятно, что все хореографы «Сказок» – ученики классической школы. Это основа нашего спектакля, на которой строится новое: иногда мы уходим далеко в сторону от классического танца.
АЛ Интересно ли вам пробовать ставить танцы в опере или драматическом театре?
МП Я в этом плане универсален: мне не важно в каком жанре работать. Многие говорили: «Зачем ты ставишь эти “танцульки” в операх, пластику в драмтеатре, ты угробишь свою карьеру». Не соглашусь: это нужно, правильно и интересно. Если бы я не работал в драме и опере, хуже бы знал и себя, и театр в принципе.
АЛ На какую музыку предпочитаете ставить?
МП Мне не важно, академическую музыку использовать или нет. Есть категория «партитуры, которые лучше не трогать». Это вещи, которые уже состоялись: например, Филипа Гласса изъездили до невозможности. Давайте дадим ему отдохнуть. Или «Агон» Стравинского: я уверен, что точнее Баланчина не сделать. В остальном можно ставить хоть на Прокофьева, хоть на Shortparis.
АЛ Какие параметры музыки вам важны как хореографу?
МП Выбор музыки – сложно объяснимый словами процесс. Приведу пример. В 2016 году Мариинский театр праздновал юбилей Прокофьева, Валерий Гергиев предложил поставить балет на его музыку. Сначала я хотел ставить Шестую симфонию, от этой идеи отказался и начал слушать «Русскую увертюру». Прослушал раз пятнадцать: какая ужасная музыка, из нее ничего не сделаешь. Сажусь в автобус, еду домой и думаю: попробую-ка еще раз. И вдруг понял, что буду ставить. Какая-то музыка в тебя попадает сразу, к какой-то нужно подступаться. Этот процесс необъясним. Точно так же я не могу объяснить, как в голове появляется хореография: понятно, что есть ремесло, но есть и кое-что другое.
