Молодой Прокофьев написал оперу «Игрок» по Достоевскому за год до Октябрьской революции, по крайней мере, первая редакция оперы была завершена в 1916 году. В силу вполне понятных причин, постановка в России не состоялась, и премьера была осуществлена только в 1929 году в Брюсселе, к тому же на французском языке. Через девяносто лет опера «Игрок» появилась на сцене оперного театра Фландрии в Генте.
Немецкий режиссер Карин Хенкель была приглашена театром, поскольку считается специалистом по Достоевскому, хотя до сих пор она работала только с драматическими труппами, и музыкальная режиссура – ее дебют. По ее собственному признанию, ключевым в работе для нее стало слово «гротеск». В книгах Достоевского нет героев в понимании этого слова по-русски – объяснила она свой принцип. Главные персонажи произведений есть, героев – нет. При бушующих в них страстях – они не сверхлюди, не титаны, не лидеры, а большей частью неудачники, постоянно борющиеся за существование. И все они невротики, создающие эпатирующие, скандальные ситуации. Они выговариваются до самого дна, бесконечно пытаясь объяснить себя, неустойчивы во мнениях и поступках, хаотичны и импульсивны. И они постоянно преувеличенно несчастны.
Музыка Прокофьева по импульсивности вполне может соперничать с рефлексивным психологизмом Достоевского. Опера лишена какой бы то ни было мелодики, фразировка отталкивается от природного течения речи, вся опера строится на диалогах, и в ней не найти привычных слуху дуэтов или иных ансамблей, как не найти и арий. И музыкальный, и словесный тексты идут очень плотно, «накатываются» друг на друга, опера совсем не проста для рядового слушателя, и поэтому ожидалось большее почтение к звуковому балансу – для вящей внятности. Но, к сожалению, оркестр под управлением Дмитрия Юровского играл одним общим громким потоком, совершенно не поддерживая мелодекламацию вокалистов, а беспощадно их забивая. В результате значительная часть кропотливой работы нерусскоязычных исполнителей пропадала втуне, что очень жаль.
Визуальное решение спектакля достаточно аскетично. Все, что роднит декор Мюриэл Герстнер с атмосферой игорного дома, – это зеленый цвет драпировок, в которых происходит все действие оперы, кстати, идущей без единого антракта. Сцены в гостинице тоже обставлены весьма схематично: убогие койки, тумбочка, торшер. Никакого намека на роскошь апартаментов Генерала, благодаря которой он и выглядел богачом в глазах всего Рулетенбурга у Достоевского. Перемена мест действия обозначается бегущей строкой на вертикальных колоннах: Pandhuis – Un coup de dés – Rien ne va plus – etс. («Ломбард» – «Бросайте кости» – «Ставок больше нет» – и т. п.). И если есть в этом гротеск, то отчасти неожиданный: яркость этих панелей в осветительском решении Хартмута Литцингера иногда так агрессивна, что попросту слепит зрителя, вынужденного щуриться и заслоняться от сцены ладонью.
Любопытно, но сцены взаимоотношений между персонажами выстроены режиссером интереснее, чем массовые. Замечательно сыграна картина прибытия Бабуленьки. Некое тело лежит в полутьме и отдалении под капельницей, возле него неотлучно дежурит санитар. Оно лежит недвижимо одну картину, вторую… Вот Генерал и Бланш, оба в глубоком трауре, идут к нему с венком, когда оно вдруг поднимается, громко взывая «Алексей Иванович», и оказывается полной жизни и сил Бабуленькой. Вообще все мизансцены между Бабуленькой и Генералом, Алексеем и Полиной, Алексеем и бароном Вурмергельмом спеты и сыграны блестяще. Долгие диалоги Генерала и Алексея, например, решены как разговоры по телефону, что дает почувствовать и степень отдаления персонажей – ведь Генерал отлучил гувернера от своего дома, при этом оставаясь с ним в одном отеле.
Есть в спектакле и странные моменты. Режиссер решает представить всю оперу, как воспоминание Алексея Ивановича о давно случившихся событиях. Это жест оправданный, поскольку и роман Достоевского – не что иное, как обрывочные дневниковые записи Алексея. Но чтобы зрителю было легче представить все это, на сцену выведен двойник главного персонажа: танцор и мим, дублирующий каждое движение тенора и живущий рядом с ним параллельной психологической жизнью. Поскольку он призван обнажать душевные переживания героя, он постоянно корчится, падает, бьется в конвульсиях, весьма навязчиво переключая внимание на себя. Вероятно, это обозначает еще и знаменитого «лишнего человека» русской литературы, но вряд ли кто в зале так думает, наблюдая эти спазмы.
К малопонятной можно отнести и сцену, когда Полина приходит к Алексею с канистрой бензина и зачем-то выливает на него все содержимое. Что хотел показать этим режиссер? Что она зажигает в нем чувства? Это ясно и так. Массовая сцена в казино в исполнении артистов хора (при том, что хора как такового в опере нет, есть ансамбль реплик мелких персонажей) прямо передает атмосферу психбольницы. Два десятка людей однообразно жестикулируют, совершая механические движения по кругу, – очевидно, символизируя рабскую зависимость от вращения рулетки. Словами объяснить это просто, а смотрится крайне утомительно.
Осталось рассказать об исполнителях, почти всех в этом сложном спектакле оказавшихся на высоте. Молодая солистка Большого театра сопрано Анна Нечаева спела Полину очень страстно и выразительно. Крепко и уверенно провел свою роль англичанина Астлея баритон Павел Янковский, знакомый здешним слушателям по «Садко». В меньшей степени привлек внимание Майкл Скотт в роли Маркиза. Ярко и даже залихватски спела и сыграла роль Бабуленьки немецкая меццо Рене Морлок, к тому же отменно поработавшая над произношением русского текста. Хорошо выступила в небольшой роли Бланш эстонская певица Кай Рюютель. Что касается исполнителя роли Алексея, то чешский тенор Ладислав Элгр, так замечательно зарекомендовавший себя несколько сезонов назад исполнением партии Сергея в «Катерине Измайловой», в этот раз не слушался столь захватывающе. Причиной ли тому недостаточная сила связок, проблемы с опорой или, что тоже немаловажно, неумеренно громкая игра оркестра, которую я уже упоминала, но слышно его было мало; полетность голоса была не на высоте, и особого впечатления он не произвел.
Настоящей звездой вечера стал американский бас Эрик Халфварсон, исполнивший Генерала. Именно ему досталась львиная доля аплодисментов, и недаром. Певец славится исполнением Вагнера и Верди, а также безупречным отношением к работе над ролями. В беседе после спектакля он рассказал, что готовиться к роли он начал за два года до премьеры, со всей мерой ответственности занявшись фонетикой произношения с русским коучем. В результате Халфварсон показал в роли все: красоту тембра, прекрасную артикуляцию и безусловное понимание смысла каждого пропеваемого слова. Он был совершенно блистателен.
Таким образом, премьера «Игрока» дала самые разнообразные впечатления, от чувства досады и разочарования до сильных победных ощущений – как, вероятно, и должно случаться в настоящем казино.
