Победа авангарда

Исполнение было приурочено к открытию крупнейшего за пределами нашей страны Центра изучения русского авангарда. Он создан на базе Государственного музея современного искусства города Салоники, владеющего архивом и частью коллекции Георгия Костаки. 1277 произведений искусства и около 3000 рукописей, печатных изданий и прочих раритетов первой половины XX века теперь доступны исследователям в одном месте. В свою очередь, широкая публика может увидеть в экспозиции около 400 шедевров, в том числе работы Малевича, Поповой, Клюна, Родченко и других ключевых фигур эпохи.

Для музыкантов это событие интересно прежде всего тем, что архив и коллекция Костаки могут пролить свет на многие события, связанные с музыкальным теат­ром и синтезом искусств. «Победа над Солнцем», конечно, – самый яркий пример такого синтеза. И по-прежнему самый загадочный.

Знаковое для русского искусства произведение – что-то вроде затонувшей Атлантиды. Сохранилось полное либретто Алексея Крученых, широко известны эскизы костюмов Казимира Малевича (хотя между эскизами и реальными костюмами могла быть большая разница). Но музыкальный текст Михаила Матюшина до нас дошел в разрозненных фрагментах, общая продолжительность которых около 20 минут. И даже эти 20 минут – не полноценная партитура, а, скорее, наброски: фортепианная партия преимущественно с одноголосной вокальной строчкой (исключение – хор, записанный аккордами).

Не менее сложная ситуация с визуальной частью. Можно только догадываться, как были построены мизансцены на спектакле 1913 года и как выглядели декорации. Здесь, кстати, исследователям усложнил работу сам Малевич. Долгое время считалось, что идея черного квадрата была впервые воплощена художником не в знаменитом полотне 1915 года, экспонирующемся сейчас в Третьяковской галерее, а именно в эскизах оформления «Победы над Солнцем». Подтверждение тому видели в авторской датировке картины (1913-й, хотя известно, что в реальности написана она была в 1915-м), а также в письме Матюшину, где Казимир Северинович настоятельно рекомендовал поместить эскиз «Черного квадрата» в планировавшееся издание нот оперы (так и не осуществленное).

Послав Матюшину маленький рисунок черного квадрата, Малевич давал понять, хотя и не утверждал прямо, что впервые этот образ возник еще при подготовке постановки. Но композитор ответил, что не помнит такой идеи. Один из крупнейших российских исследователей творчества Малевича, куратор недавней выставки на ВДНХ «Казимир Малевич. Не только черный квадрат» Александра Шатских полагает, что основатель супрематизма устроил сознательную мистификацию: ему хотелось датировать свою главную находку более ранним временем, чем это было на самом деле. Но Ирина Вакар, автор издания Третьяковской галереи «Черный квадрат», сомневается, что дело только в попытке утвердить свое первенство перед гипотетическими конкурентами. Возможно, квадрат как антитеза кругу-солнцу действительно был придуман раньше 1915-го и именно в связи с постановкой, поэтому для Малевича столь важно было закрепить эту связь, во многом проясняющую и концепцию нашумевшего полотна.

Так или иначе, в сценических реконструкциях «Победы над Солнцем» черный квадрат используется активно, и порой постановщики сознательно допускают анахронизмы. Например, в спектакле Театра Стаса Намина на заднике демонстрируется видеопроекция того самого третьяковского холста (узнаваемого по характерным трещинам красочного слоя – кракелюрам). И к ней примешиваются различные кубофутуристические изображения, чего, понятное дело, в начале XX века быть никак не могло. С другой стороны, язык «Победы над Солнцем» для того времени был новаторским, и почему бы не попытаться сегодня передать само это ощущение, которое могли испытать первые зрители – не музейного раритета, к тому же плохо сохранившегося, но революционного, провокационного эксперимента, задействующего все самое актуальное, что есть в искусстве и технологиях?

Впервые Театр Стаса Намина предпринял (в сотрудничестве с Русским музеем) попытку реконструкции легендарного спектакля пять лет назад – к 100-летнему юбилею оперы. С тех пор труппа несколько раз исполняла произведение в России и за рубежом, но музыкальные версии отличались. В Греции опера прозвучала в сопровождении двух фортепиано, и, пожалуй, этот вариант наиболее удачный из всех прочих – не такой вольный, как электронная обработка (в изданной на DVD видеоверсии спектакля), но и не столь скупой, как оригинальный музыкальный текст под аккомпанемент одного фортепиано, исполненный и записанный в 2015 году нижегородскими музыкантами при содействии Государственного центра современного искусства (ГЦСИ).

Сравнивая эту «музейную» версию с обеими аранжировками Театра Стаса Намина, нельзя не поразиться разнице. Так, например, песенка Забияки с абсурдистским текстом «Сарча саранча / Пик пить / Пить пик / Не оставляй оружия к обеду за обедом / Ни за гречневой кашей» у Матюшина звучит лишь в первой картине, в реконструкции же она возвращается в финале, причем в образе чуть ли не дискотечного хита, под который персонажи отплясывают, повторяя друг за другом навязчивый мотив. Что и говорить о фрагментах, сочиненных с нуля или развитых из скупых набросков Матюшина до полноценных номеров…

И это ставит одну из главных проблем: можем ли мы по подобным реконструкциям судить о музыке Матюшина? Владимир Мартынов в предисловии к первому полному изданию нот оперы утверждает, что сохранившейся партитуры вполне достаточно. По его мнению, музыки там изначально было мало, то есть «Победа над Солнцем» оказалась скорее мюзиклом (говоря современным языком), чем оперой: краткие и непритязательные музыкальные номера, достаточно легкие для исполнения непрофессионалами, чередовались с обширными декламационными эпизодами вовсе без музыки. Эта теория, интересная и парадоксальная, не дает, однако, ответ на вопрос, почему, скажем, вступление в нотах занимает всего два такта (если считать это законченным номером, то Матюшина по степени новаторства надо сравнивать еще и с Веберном, причем не в пользу последнего), и почему в сохранившейся рукописи нет фрагмента «Ноты Будетлянския», помещенного в либретто.

Если все же предположить, что музыкальная составляющая спектакля 1913 года была богаче, чем это следует из существующих нот, то реконструкция Театра Стаса Намина и другие подобные попытки как раз и помогают нам вычленить какие-то характерные черты, обратить внимание на те зерна, которые, скорее всего, «проращивал» и сам композитор.

Суммировав подобные моменты, мы видим, что произведение было новаторским и невероятно талантливым даже в своей музыкальной составляющей, традиционно критикуемой (существует распространенное мнение, что музыка Матюшина – самая слабая сторона «Победы над Солнцем»). Здесь едва ли не впервые в отечественной оперной музыке предприняты эксперименты с микрохроматикой, как раз в упомянутых «Нотах Будетлянских». Кроме того, практически одновременно со Стравинским (премьера «Весны священной» состоялась в том же 1913-м) Матюшин сделал ставку на диссонансы, кластеры и агрессивную ритмическую пульсацию. И, наконец, сама эстетика оперы, местами нарочитая игра в «низкий» стиль – даже не пародия на серьезную оперу, как отмечали многие современники, а, скорее, обращение к языку площадных представлений, скоморошеству.

Будто бы порывая с прошлым, скидывая, как и положено футуристу, классиков с корабля современности («Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки», – писал Малевич), композитор в то же время прочно опирается на традиции куда более древние, чем западноевропейская опера. В этой двойственности, оригинальном соединении старого и нового, пожалуй, главная прелесть творчества Матюшина – не только композиторского, но и живописного.

В коллекции Костаки, экспонируемой в Салониках, есть две потрясающих гуаши 1918 года. Обе называются «Музыкально-живописная конструкция». В одной из них в вихре сине-зеленых штрихов, напоминающих о пуантилизме и изысканности модерна, проступают загадочные треугольники-пирамиды. Другая композиция, опять же из разноцветных точек, оказывается свободной абстракцией, лишенной стабильных геометрических форм, но при этом по общему визуальному облику она ближе к Анисфельду и даже Врубелю, чем к Кандинскому и Малевичу.

Хотя Матюшин окончил Московскую консерваторию, работал скрипачом в императорском оркестре и вошел в историю как композитор «Победы над Солнцем», его музыкальное наследие, по злой иронии судьбы, сохранилось куда хуже, чем художественное. Помимо фрагментов оперы до нас дошли несколько сюит для фортепиано соло и скрипки с фортепиано, а также ряд набросков. Сложно поверить, что профессиональный музыкант, проживший весьма долгую жизнь, написал так мало. Так что, возможно, нас еще ждут интересные открытия. И зарубежные архивы могут оказаться для этого крайне полезными.

Но что еще более важно, мы видим, как русский авангард, причем во всех его проявлениях, за рубежом вызывает все больше интереса и становится уже не только нашим, но и мировым достоянием. Раньше этот процесс касался лишь живописи (Малевич был и остается самым дорогим русским художником; очередной ценовой рекорд был зафиксирован в мае – 85 миллионов долларов за полотно), но все больше и больше приходит понимание, что художественные достижения этой эпохи можно и нужно рассматривать только в широком контексте искусства. Триумфальное шествие «Победы над Солнцем» по западным сценам и появление в Европе крупных центров изучения русского авангарда – тому доказательство.