События
Событием вечера стала российская премьера Скрипичного концерта Бернда Алоиса Циммермана. Интерпретация Даниила Когана видится посвящением к 100-летию Леонида Когана, в репертуаре которого всегда было место для современной музыки.
На первый взгляд, все просто: эпохи, которые отдалены друг от друга, притягиваются, а близкие – отталкиваются, как противоположные заряды. Но действительность обожает парадоксы. И модернизм в отношении к литературе и слову, отторгая романтическую программную музыку, с еще большей страстью обратился к понятийной силе языка для объяснения себя самого, написания манифестов и толкования отдельных произведений. Абонемент «Другое пространство. Continuo» своим названием провозглашает непрерывность художественного времени и потому преодолевает эти противоречия. В концертах-лекциях, которые предваряются емкими аннотациями, отточенными по форме комментариями Ярослава Тимофеева, звучит музыка XX-XXI веков: российские и мировые премьеры высекают искры внезапных или запланированных смыслов, соединяясь по законам литературного монтажа.
Будто в подтверждение тому, что далекие по годам явления могут быть удивительно близки, тон вечеру задала мировая премьера пьесы Юрия Каспарова на стихотворение Зинаиды Гиппиус «Остановилось время!» для 12 вокалистов и 16 инструменталистов (победитель программы «Ноты и квоты» Союза композиторов России при поддержке Минкультуры РФ). Излом поэзии Серебряного века и расцвет новаторской теории искусства 1910-1920-х годов оказались актуальными для композитора в решении вполне современных творческих задач. В Словаре художественных терминов Государственной академии художественных наук (ГАХН) время определено как всеобщая форма, поскольку представляет собой «непрерывный уходящий в бесконечность прошлого и будущего поток смены одних состояний или событий другими». Через сто лет Каспаров задался целью создать такую музыкальную форму, которая остановила бы поток событий или доказала невозможность его остановки.
Сочинение не повторяет, да и не может повторять, классических приемов изображения застывшего времени, вроде совершенных консонансов в вагнеровском вступлении к «Золоту Рейна», символизирующих вневременность и покой. Зато ритмической остинатностью вступает в броский музыкальный спор со «Временем вперед!» Свиридова. То закольцовывает время с помощью канонов в партиях вокалистов, то будто искривляет время-пространство через размытые очертания глиссандо и растяжения темпа, то прерывает его с помощью алеаторических секций, не противореча при этом идее музыкального процесса. И так же, как Малевич, вовлеченный в поиски ГАХН, находил взаимосвязь между цветом и формой в живописи, Каспаров уже в наши дни и в музыке воплощает идею темброфактуры, создавая красочную, колористически богатую звуковую фреску. Сила произведения – именно в драматургическом развитии, увлекательном столкновении событий. В этом смысле композитор близок великому Витольду Лютославскому, даже заимствует некоторые его приемы (например, удары в тамтам призывают к немедленной тишине). И всеми средствами композитор доказывает: остановиться может лишь то, что движется.
Заполнивший второе отделение концерта колоссальный цикл для исполинского симфонического состава «Проблески потустороннего» Оливье Мессиана открыл новое измерение – абсолютной статики. По словам Лютославского, искусство Мессиана «илюзорно, апроцессуально – в нем нет изменений, модификаций». По этой причине час астрономического времени, пока звучали одиннадцать частей цикла, действительно, провалился вне времени – погрузил слушателей в созерцательную жизнь, призывал их плавать внутри сферического звука, медитировать, размышляя над природой предвечного и нездешнего света.
Музыка Мессиана была по-своему целительной после экстатических взлетов и перепадов первого отделения. Вместе с произведением Юрия Каспарова его оформил компактный, но крайне спрессованный «Ритуал» Альфреда Шнитке (единственная не премьера в программе). Симметричная конструкция последовательно включала в игру всю тембровую палитру оркестра в максимально возможном диапазоне – от сумрачных тонов контрафагота до светлейших нот у флейт-пикколо и челесты. Динамическое нарастание, достигавшее абсолютного максимума, напоминало набиравшую мощь громадную машину, которая, как послушный механизм, по велению композитора-конструктора затем сбавляла обороты до предельного остывания всех вентилей, клапанов, заслонок и полнейшего растворения звука.
Но центральным событием концерта – и по местоположению в программе, и по достигнутому эффекту – стала российская премьера Концерта для скрипки с оркестром Бернда Алоиса Циммермана, спустя почти 75 лет после создания шедевра. Можно говорить о выдающейся исполнительской победе солиста – Даниила Когана. За поистине «зубодробительной» сольной партией он разглядел глубокую экспрессию истерзанной и погибающей от неизбывного бремени бытия бессмертной души. Циммерман тоже ставит эксперименты над временем. Множественные смены метра, темпов и характера музыки, выпадения из заданного движения в область ритмической свободы. Взмывающие, как страстное воззвание, пассажи, контрапунктический обмен музыкальными мыслями между скрипкой и оркестром, вплетения еврейских танцевальных мотивов в первой части. Тяжелые метафизические сны во второй. Наконец, отвязная вольница третьей, где в ритмах румбы слышится уже не просто надвигающаяся механическая громадина, а несущийся в зловещем мороке и без тормозов danse macabre. Концерт – отчаянное напоминание о разрушительной притягательности зла и крахе любого технократического эксперимента, лишенного морали. Мятущаяся партия скрипки то и дело вызывает в памяти образ Икара, погибающего под глыбами косных формул и окаменевших интеллектуальных конструкций. Только весь ужас заключается в том, что многие из них он произнес сам. Искушения и соблазны модернистской музыки, банкротство Дармштадтской школы, катастрофы века двух мировых войн и непоправимая личная трагедия прозреваются автором Концерта с гениальной силой воздействия.
Разноплановые задачи всей программы, переизбыток в ней эмоциональных переходов и технические сложности в области ансамбля, в интонационной сфере, динамической емкости игры были на высоком уровне преодолены Российским национальным молодежным симфоническим оркестром. Филипп Чижевский приложил к этому свою дирижерскую индивидуальность. Как продолжатель линии Геннадия Рождественского, он преисполнен решимости сыграть значительное число совершенно новых, не до конца оцененных или забытых – одним словом, лишенных исполнительской традиции сочинений. В этом его поддерживает превосходный ансамбль Questa Musica. Отчетливо артикулируя смысл слов, солисты с самого начала внесли ключевой тезис о прочности самого непрочного вещества – времени. И познав невозможность остановить его бег, композиторы в союзе с исполнителями постарались придать ему новое художественное измерение.
