События
Негласная тема нынешнего летнего Зальцбургского фестиваля – страсть. Для художественного руководителя фестиваля Маркуса Хинтерхойзера это понятие – некая высшая власть, «которая овладевает человеком, толкая его на роковые безумства и ввергая его во все новые катастрофы». Для реализации этого тезиса в «Пиковой даме» был приглашен Ханс Нойенфельс, имеющий репутацию скандального режиссера. Все вспоминали провокативную «Летучую мышь», которая потрясла устои Зальцбурга в лохматом 2003 году, и не скрывали разочарования, что «перца» в «Пиковой даме» оказалось маловато, что постановка слишком академична. А если и так, то стоит ли печалиться, что Нойенфельс занялся не исследованием своих комплексов и «темных сторон» души, а поставил «Пиковую даму» близко к тексту?
Чайковский создал насыщенную многими смыслами оперу – очень петербургскую по духу (хоть и сочинял ее во Флоренции): его герои – офицер Герман и предмет его влюбленности Лиза, воспитанница богатой, впадающей в детство старухи-графини, – подвержены рефлексии, склонны к идеализации своей страсти и в то же время подвержены мистицизму. Об этом же ставит спектакль Нойенфельс, щедро раскидывая знаки и символы и оставляя пространство для догадок, в какую эпоху это все происходило.
Очевидно, что Нойенфельс – любитель симметрии: он выстраивает четкую драматическую конструкцию, следуя за музыкальной формой. В первой картине Герман в небрежно накинутом на голое тело мундире (что, по-видимому, символизирует либо пренебрежение к общепринятым устоям, либо бедность) признается в своей страстной влюбленности, взбираясь на опустевший после ночных баталий карточный стол. Это зеленое сукно вернется в финале, и тут наш герой пропоет панегирик игре, другой страсти. В обоих случаях зелень стола оказывается главным цветовым пятном в пространстве «черного кабинета», организующим вокруг себя участников действия.
Девичник в доме Графини, где Лиза и Полина развлекаются домашним музицированием, оканчивается вакхической пляской. В тихом омуте, под монашескими серыми плащами обнаруживаются современные эмансипе в обтягивающих брючных костюмах, а главной феминисткой оказывается Полина в коротеньких шортах, заводящая всех и вся.
По аналогии в репризе оперы разыгрывается мальчишник в игорном доме. «Давай игрецкую», – провозглашает Чекалинский, и члены этого мужского клуба пускаются друг за дружкой опереточным «паровозиком», веселясь и ликуя от души.
Кроме таких арочных параллелей, действие линейно организуют массовые сцены. В этой опере народ представлен как фантом, внезапно возникающий из ниоткуда и также исчезающий на глазах. Это скорее не пушкинская, а гоголевская толпа, некий знак вещественного мира, который в ближайшем рассмотрении оказывается мороком.
Нойенфельс так и представляет гуляющих нянюшек и мамушек – в гротескно-площадном стиле. Все эти накладные бутафорские груди у кормилиц, появляющаяся в 3-й картине Екатерина II в виде кукольно-марионеточной Смерти, вокруг которой на балу бьются в падучей восторга гости, разрисованные под скелеты, фигуры с овечьими головами в «Искренности пастушки» ведут свое происхождение от балаганных водевилей на французских сен-жерменских ярмарках. Так обыгрывается образ мифического графа Сен-Жермена, которого, возможно, и не существовало вовсе!
Призрак Графини является Герману не в казарме, а на Невском проспекте. Видеопроекция гигантских фасадов зданий, мимо которых мчится герой, затем трансформируется в раскалывающуюся каменную кладку, символизируя распад сознания Германа. Он мечется среди молчаливых фигур прохожих, словно попав в потустороннюю реальность.
Странноватый эпизод с детьми, которых привозят в вольерах и выпускают на прогулку, держа на длинных поводках, видимо, прямолинейно указывает на «палочный» режим в царской России. А толпа в спортивных и купальных костюмах конца XIX века, синхронно выделывающая коленца и поющая: «Наконец-то Бог послал солнечный денек!», и вовсе вызвала недоумение. Что хотел сказать этим режиссер?
Но линия главной интриги прочерчена определенно. Не выдумывая новых историй, Нойенфельс наблюдает за распадом личности Германа, у которого желание стать богатым и возвыситься до Лизы перерастает в манию постичь тайный механизм Игры. Графиня в потрясающем исполнении 74-летней Ханны Шварц лишь в воображении Германа приобретает демонические черты: мы же видим молодящуюся старуху, которая, сняв рыжий парик, оказывается почти ходячим трупом. Она также живет в призрачном мире – мире воспоминаний, ей чудится, что она по-прежнему первая красавица и принимает пришедшего Германа за очередного поклонника ее «роковой» красоты. Она жмется к его телу и умирает, по-видимому не столько от страха, сколько от перевозбуждения. Так или иначе – это одна из сильнейших сцен спектакля.
Режиссерская экспликация подкреплена музыкальной интерпретацией. Петербуржец Марис Янсонс кожей ощущает депрессивность и неврастению, которыми пронизана музыка Чайковского. В звучании оркестра Венской филармонии было много тонких нюансов, и, возможно, слушателям, привыкшим к бешеной экзальтации русских оркестров, накала страсти где-то не хватало. Но ценителям «высокой моды» предложили изысканное пиршество звука, россыпь деталей, часто проходящих мимо внимания. Конечно, умение Янсонса «вытащить» из избитой музыки пропущенные подробности просто восхищает! Шедеврами вышли оба сольных номера Германа. Его обращение к Лизе – «Прости, небесное созданье» – превратилось в чувственное обольщение. Стало понятно, почему Лиза вдруг увлекается человеком, которого еще минуту назад с отвращением отталкивала. Финальная застольная песня стала моментом истины: Герман уже опустошен, он через силу хорохорится: «Что наша жизнь? Игра!» Янсонс берет очень медленный, изобилующий рубато темп и превращает этот момент в сильнейшую философскую кульминацию оперы.
Серб Брэндон Йованович вполне справился с этой сложнейшей партией, продемонстрировав богатую эмоциональную шкалу. Потребность сравнивать этого певца с великими колоссами прошлого – Атлантовым, Анджапаридзе – напомнило реплику Графини: «А бывало, кто танцевал, кто пел?» Сейчас, в век скоростей и искусственных технологий, приходится радоваться, если певец может стабильно, музыкально и артистично сыграть Германа. Из вариантов, услышанных за последние годы, Йованович далеко не в аутсайдерах. Да, не весь текст у него был ясен, но, судя по всему, он интенсивно улучшал свой русский язык от спектакля к спектаклю. Тех нелепостей, о которых поведали мои коллеги, смотревшие первые спектакли, уже не было. Публика встречала постановку горячо: уже первый выход Янсонса к дирижерскому пульту взорвал зал: аплодисменты зашкаливали так, словно все уже состоялось. Аплодировали и великолепному Томскому – Владиславу Сулимскому после его баллады о трех картах, и Лизе – Евгении Муравьевой, новой звезде Зальцбурга, после ее мятущейся арии «Ах, истомилась, устала я»; и добропорядочному Елецкому – Игорю Головатенко, который грезит о семейных ценностях. Его арию «Я вас люблю» Нойенфельс решил в кинематографическом ключе: на авансцену вдруг выехал обеденный стол, гувернантка стала выводить одного за другим детей. Идиллическая картина настолько показалась пугающей, что Лиза в финале номера убегает в истерике. Вполне убедительное решение, позволяющее избегнуть монотонности куплетной формы и показать, что, как и во все времена, «плохие мальчики» притягивают сильнее, чем рассудительные зануды.
Апогея энтузиазм публики достиг на финальных поклонах: завсегдатаи обсуждали, что на некоторых спектаклях раздавалось «букание», но в данном случае всех без исключения участников встречали бешеной овацией, выражая благодарность за настоящее искусство и испытанный катарсис.
