События
Два спектакля связаны с разными программными направлениями. «Бассариды» Ханса Вернера Хенце представляют шедевры ХХ века в коллекции фестиваля-2018 с концепцией Маркуса Хинтерхойзера. Потому что он принципиально не заказывает новых сочинений – мол, большого и прекрасного и так достаточно создано в ХХ веке, и нечего сейчас попусту деньги швырять. В прошлом году был «Лир» Ариберта Раймана, теперь пришел черед шедевру Хенце. А «Коронация Поппеи» уже была на моей памяти в Зальцбурге – в 1993 году, когда Жерар Мортье праздновал юбилей Монтеверди (при том, что не любил барочную оперу) как великого из великих. Так что «Поппея» представляет дань традиции.
«Бассариды» действительно шедевр, и впервые (и в единственный раз) москвичи его услышали осенью 1989 года, когда мы ждали всяких чудес, и Штутгартская опера привезла нам концертное исполнение страшилки от Хенце. Опера эта тогда была еще совсем молоденькая (23 года от роду)! На сцене МХАТа на Никитском бульваре не хватало стульев для оркестра, пришлось ждать, пока их собирали… Впечатление оказалось вполне крутое! Потом я видел «Бассариды» еще и в Мюнхене в постановке Кристофа Лоя – на совершенно пустой сцене, буквально без ничего, и это было нечто вызывающее в самом хорошем смысле этого слова.
Про «Коронацию Поппеи» и говорить нечего – она мне знакома, можно сказать, наизусть. В Зальцбурге ею тогда дирижировал хранящий верность старинному жесту Николаус Арнонкур. Потом я видел и лихой спектакль Барри Коски в его трилогии в Комише Опер (фактически впихнутая в современность оркестровка Елены Кац-Чернин), и грандиозную фреску Кшиштофа Варликовского с ошеломительным оркестром (инструменты всех четырех веков оперы – все вместе! – собранные Филиппом Бусмансом), руководимым Сильвеном Камбреленом. Последний спектакль, может быть, лучшее творение польского режиссера, он настолько плотно и властно завладел восприятием, что навсегда определил мое осмысление этой первой на свете исторической оперы.
А теперь, в Зальцбурге-2018, Варликовский ставит «Бассариды». В Скальном манеже, с его аркадами, которые все кому не лень тщательно «обыгрывают». А Малгожата Щешняк баррикадирует их наглухо, выстраивая на сцене цепочку комнат разного назначения, чтобы поместить туда неуклонно развивающуюся трагедию. Режиссер и художник тщательно следят на протяжении всего спектакля, чтобы сложные события прочитывались зрителями ясно, без ошибок, за счет точной характеристики отдельных помещений и разных персонажей. Действие перенесено из греческих Фив (либретто Уистана Хью Одена и Честера Калмана по Еврипиду) в современный город, и месть Диониса (несущий большой мистический заряд Шон Паниккар) выстраивается как большое, строго и цельно организованное массовое действо. Все отдельные сцены продуманы в своей структуре – внутренней и внешней – до мельчайших подробностей. Все солисты (особо надо выделить Кароя Семереди – Капитана и Таню Ариану Баумгартнер – Агаву) поют идеально емко и играют без сучка без задоринки. Мы проходим всю страшную дистанцию вплоть до исступленного потрясения обезумевшей Агавы, которая в припадке дионисийского безумия оторвала голову своему собственному сыну. Мы проходим всю дистанцию – но сами не испытываем потрясения. Может быть, виною слишком очищенная, обескровленная трактовка партитуры уравновешенным Кентом Нагано. При том что состав можно с полным основанием назвать парадным, фестивальным. Как бы то ни было, спектакль не демонстрирует нам внезапных прорывов. В отличие от той мадридской «Поппеи» Варликовского, о которой я уже писал.
А вот «Коронация Поппеи» дает ощущение творческого триумфа.
В первой половине (первом действии) возникает, впрочем, некоторая неуверенность, даже ощущение, что нам чего-то явно недодают. Спектакль представлен вроде бы как аналог барочного действа, наклонный пол разрисован, как потолок Сикстинской капеллы, для небольшого оркестра Les Arts Florissants под управлением несравненного Уильяма Кристи «вырыты» на переднем плане две «ямки», и всех музыкантов нам видно как на ладони. Кристи не дирижирует «как взрослый», а сидит себе уютненько за своим чембало и как будто играет вместе со всеми нечто весьма увлекательное. Никаких новшеств а-ля Кац-Чернин или Бусманс, сегодняшнее внятное барочное музицирование, с любовью и вниманием к каждой детали.
Постановщик Ян Лауверс (режиссура, хореография, декорации) сам не считает себя режиссером, он «театральный деятель» (или «делатель»), его ансамбль Needcompany делает спектакли с упором на танец. В «Поппее» танцовщики задействованы активно, одна из главных «мулек» спектакля – постоянное долгое (до десяти минут) вращение одного из танцоров на небольшом подиуме в центре сцены; докрутился один – пришла другая, потом третий и так далее. Поначалу не понимаешь, к чему такая тупая навязчивость. А к концу становится ясно: тут что хочешь происходи – любовь, секс, убийства, избиения, а тело все крутится, музыка все играет, жизнь все идет. Никуда не денешься.
Лауверс не ставит «спектакль», он ставит шоу. Только не опереточное и не мюзикльное, вовсе нет, а шоу черное, мрачное, с блестками и без, с отсылами на барочное искусство и сегодняшние тренды, с точным пониманием внутренней сути монтевердиевского шедевра. Певцы не столько играют свои роли, сколько существуют в предложенных обстоятельствах, находя свои внутренние способы превращений. Или не находя: такова, на мой взгляд, ныне звездная-перезвездная Соня Йончева в роли Поппеи. Надя Михаэль, например, никогда вокальным онёрами Йончевой не обладала (мы ее хорошо знаем в Москве), но ее мадридскую Поппею, беспутную до некрофильства, не забудешь никогда. А Йончева щеголяет шикарным голосом – а полноценного образа создать не может, даже при полном попустительстве Уильяма Кристи.
Зато тут есть Стефани д’Устрак – Октавия и Кейт Линдси – Нерон, Марсель Бекман – Кормилица и Доминик Висс – Арнальта, а еще и Леа Дезандр – Амур и Паж. Начало арии Октавии при ее «прощании с Римом» – эти стаккатные, рваные, колющие слух «а – а – а» (после которых идет наконец полное addio) не забудешь никогда. Взрывы ярости и конвульсии страсти Нерона – непонятно кого, женщины, мужчины, бесполого дьявола? – врезаются в память немилосердно. Молодой Бекман и вовсе не молодой Висс (я слышал его в Праге в 70-е годы в составе ансамбля «Гийом де Машо»!) так элегантно кокетничают «поверх гендера», что сама проблема гендерности как будто исчезает.
В этом шоу много танца. Разного – нежного, тягучего, яростного, агрессивного, злобного, навязчивого. Возникают боковые картинки, которые то намекают на бешеный праздник, то предрекают жуткую резню, а вдруг грозят страшными событиями. Картинка захватывает своей страстью или своей красотой (костюмы Lemm&Barkey), мелькает – и исчезает в никуда. В результате создается цельный образ спектакля, полноценного спектакля, многослойного, властно воздействующего на нас на интеллектуальном и чувственном уровне. Это не шоу, нет, это спектакль. Большой спектакль.
В мадридской «Поппее» был выдающийся, неповторимый Сенека – Уиллард Уайт, темнокожий бас, который играл не столько Сенеку, сколько одного из великих французских философов ХХ века. В Зальцбурге-2018 он играл престарелого Кадма в «Бассаридах» Хенце, играл мощно и пел как надо. Он сидел рядом со мной на «Поппее». И ему, кажется, было скучновато. Он привык к другим «способам игры». Уайт ушел после первого действия. А я остался, невзирая на некоторое недовольство («чего-то они нам недоговаривают»), и оказался вознагражденным. Потому что увидел, как рождается новая форма освоения «великой классики» на оперной сцене.
