Двойники, или Коллективное зло

ЕК Шарль Гуно создал свою оперу «Фауст» в 1859 году, почти 160 лет назад, и эта прекрасная музыка, как хороший коньяк, с годами обретает новые качества. Не в последнюю очередь благодаря сюжету, взятому из одноименной трагедии Гёте, и самой теме поиска смысла жизни, поиска идеальной возлюбленной в образе Маргариты, вечной дилемме –  можно ли безнаказанно во имя своих желаний поступиться принципами. Все эти вопросы, поднятые Гёте, оказались важными для многих композиторов: параллельно к легенде о Фаусте обращались и Лист, создавший свою «Фауст-симфонию», и Берлиоз (оратория «Осуждение Фауста»), и Шуман («Сцены из Фауста»), и даже Вагнер, написавший программную увертюру. Гуно получил драматургически удачное либретто от Жюля Барбье и Мишеля Карре, где во главу угла поставлено желание доктора Фауста вернуть свою молодость и способность любить, а также морально-нравственные размышления о добре и зле, о грехе и его искуплении. Гуно сам был человеком очень религиозным, служил в церкви органистом, и, кстати, поэтому орган в опере является важным персонажем, символизирующим христианские ценности и вообще ритуальную сторону католической литургии.

ОР Мне кажется, что среди названий, которые фигурировали в афише фестиваля –  а это «Царская невеста», «Кармен», «Риголетто», а также гала-концерты, –  именно «Фауст» подчеркнул связь времен. Мефистофель –  коронная партия Федора Шаляпина, имя которого носит фестиваль. Легендарный бас начинал свою карьеру в Уфе, где впервые стал учить эту роль. А в спектакле Георгия Исаакяна так получилось, что Мефистофель вышел на первый план и стал главным героем этой оперы.

ЕК В этот раз выпала возможность послушать два премьерных состава, что дает дополнительную пищу для размышлений. Думается, впечатление оказалось сильнее потому, что мы видели в одних и тех же ролях разных артистов, с разной индивидуальностью, и это придало многомерный смысл постановке и режиссерской идее Георгия Исаакяна.

ОР То ли так Шаляпин наколдовал, то ли так получилось, но в партии Мефистофеля выступили ну очень яркие индивидуальности: в первый день –  Аскар Абдразаков, а во второй –  Артур Каипкулов. Оба харизматичные: первый более маститый, второй –  гораздо моложе, но уже тоже звезда с талантами и актерскими, и вокальными, поэтому я бы эту оперу даже назвала «Мефистофель». Мефистофель как режиссер жизни, как некий демиург, который, в общем-то, перевоплощается уже и в Фауста, становясь его alter ego.

ЕК Но режиссер в беседе с нами не согласился с этим тезисом и сказал, что он хотел, чтобы это было некое неразрывное единство. Фауст и Мефистофель –  как бы две стороны одной медали, и он это очень четко акцентировал в постановке, в частности, целым рядом таких внешних примет. У него ясно прочерчена идея двойничества: герои очень часто в одинаковых одеждах, либо меняются своими плащами. А к концу Мефистофель подавляет Фауста и возвышается над ним, как полновластный хозяин его личности. Режиссер специально утрирует жалкий вид Фауста: у него он в подпитии, еле передвигается, так что Мефистофель волочит его за собой как куклу.

ОР Кроме безусловно понятной идеи alter ego, мысли, что весь негатив сидит в самом Фаусте, а Мефистофель «вырастает» из него, в спектакле вообще есть ясное деление на демиургов, «режиссеров» жизни и жертв. Потому что Маргарита, Валентин, Зибель –  это «слабые» люди, оказавшиеся жертвами, и Георгий Исаакян подчеркивает это, усиливает многими приемами. Например, приемом зрительного зала, который сооружается на сцене: ставятся стулья, и Мефистофель с Фаустом то и дело садятся «в партер» и смотрят на проносящиеся мимо них события жизни. Картинки получаются нарочито пестрыми, и для того, чтобы это усилить, Георгий соорудил конвейер, как в багажных отделениях аэропортов. Он используется дважды. Сначала в сцене ярмарки, и мимо нас «проезжает» еда: мясные туши, свиные головы –  то есть символы роскошной жизни: сытой, жирной, веселой. А во втором случае –  сцена, когда звучит знаменитый марш солдат, а Валентин возвращается с войны. И мы видим уже другие символы –  сломанные артефакты –  колонны, скульптуры, детские игрушки, а под конец видим горы обуви, символизирующие многочисленные жертвы. Такая вот изоб­ретательная режиссерская метафора.

ЕК Это напоминает о концлагерях Второй мировой войны, когда от людей, погибших в газовых камерах, оставались горы одежды, оправ от очков…

ОР Пожалуй. Но ботинки –  это особый знак. Потому что, насколько я знаю, если случилась автомобильная авария, и ботинки лежат на асфальте, значит, есть жертвы. Поэтому можно сказать, что куча обуви –  это вообще символ смерти. Есть и другие моменты. Например, «театр в театре» –  прием тоже очень интересный, когда ставится вторая рамка и получается, что Мефистофель, подобно Карабасу-Барабасу, дергает за ничточки, ерничая и смеясь над ничтожными людишками. Они играют свои роли, даже не подозревая об этом, а управляет всем он…

Поневоле задумываешься о смысле всего происходящего: тщетной суетности жизни, о невозможности начать сначала, войти в одну реку. И вместе с тем о том, что так актуально для сегодняшнего общества –  о неприятии старости. Никто не хочет стареть. Если когда-то, и не только во времена Гёте или Гуно, но и собственно, еще совсем недавно, желание Фауста помолодеть казалось каким-то чудачеством, нонсенсом, то, в силу гламурности нашей жизни, все пытаются остаться юными, не только Фауст, но и все, сидящие в зале. Георгий Исаакян весьма удачно эту тему пропедалировал, сделал ее, как мне кажется, главной, и тут вспомнились многие великие люди, боявшиеся старости –  Чайковский, например. Есть версия, что именно из-за нежелания стареть Петр Ильич сыграл в русскую рулетку со стаканом воды. Итог известен.

ЕК Тема гламурности тут правда затронута. Я бы упомянула еще арию Маргариты со шкатулкой: этот эпизод поставлен как остроумная пародия на телешоу типа «Модный приговор». Два служителя в красной униформе привозят вешалку с модными шмотками, и Маргарита примеряет их, преображаясь в современную панк-девицу. В этой связи если вернуться к теме режиссерских символов, о которых мы уже упоминали, и поразмышлять о методе Георгия Исаакяна, то ключом станет его собственное признание: «Мы все равно люди постмодерна, живем в мире многочисленных культурных кодов, слоев. И в своих текстах делаем гиперссылки на свои любимые фильмы, режиссеров».

Как это трактовать? Как то, что собственно режиссерский текст соткан из целого ряда аллюзий, диалога с какими-то произведениями искусства, с приемами, образами. Причем, мне кажется, режиссеру не всегда было нужно, чтобы мы считали эти слои: это его театральный язык, способ организации пространства, позволяющий цельнее и крепче провести свои главные идеи. В частности, сцена, которая открывается, последнее действие, когда бредут Фауст и Мефистофель, у которого за спиной эпатажные зеленые крылья. Очень многозначный символ, но я его считала, достаточно поверхностно, вспомнив Люцифера, падшего ангела, изгнанного из рая. Но выяснилось, благодаря подсказке Георгия Георгиевича, что тут отсылка к знаменитому фильму «Небо над Берлином» Вима Вендерса, где есть кадры фигуры ангела, расправляющего крылья над городом. К финалу, когда Фауст превращается в тень Мефистофеля, он оказывается распростертым у его ног и видит в нем предсмертного ангела.

ОР Хочу перейти от режиссерской работы к музыкальной стороне вопроса. Прежде всего, «Фауст» –  это серьезная работа Артема Макарова, главного дирижера Башкирской оперы. Он обеспечивает мощный фундамент для весьма сложносочиненной конструкции –  ведь хор во многих сценах, начиная с самой первой, находится на ярусах, в том числе на самом высоком, и дирижер исхитряется из оркестровой ямы «достать руками» чуть ли не до потолка. Во всяком случае от него исходит сильная энергетика, направленная в оркестровую яму, на сцену, на балконы и, конечно, в зал. Кроме того, Артем Макаров предложил и некоторые принципиальные изменения в партитуре. Например, он убрал увертюру. То есть все сразу начинается с действия –  с пролога, в котором происходит завязка сюжета: Фауст состарился, жить ему неохота и он уже на волосок от самоубийства, как вдруг, услышав девичий хор сверху, он понимает, прямо как в том анекдоте, что «жизнь налаживается». И тут появляется призванный им Мефистофель, который предлагает сделку. Динамики, конечно, здорово прибавилось, потому что увертюра к Фаусту довольно длинная и темп сразу сажает…

ЕК …хотя построена она на главных темах оперы. И здесь, конечно, перед режиссером всегда встает дилемма: ставить ли на увертюре какое-то действие, или дать послушать музыку и настроиться на дальнейшее. Хотя в данном случае интро все равно было: вначале были пущены видеокадры. Единственный раз, когда используется здесь этот прием, довольно популярный в современных постановках: мы видим операционный стол, наблюдаем за попыткой медиков вернуть к жизни девушку. Разряды электричества, искусственное дыхание, но ничего не получается. Мы смутно догадываемся, что это некая арка к финалу –  гибели Маргариты, а, может быть, и нет: просто момент финала жизни вообще.

ОР По-моему, тут ясно читается проекция на судьбу Маргариты, которую вернуть к жизни уже невозможно. Как бы кто ни старался, поскольку она ушла уже внутренне, духовно –  как набожный человек, под спудом угрызений совести, что убила ребенка, рожденного во грехе. По нынешним моральным меркам это дико.

ЕК Наверное, да. Хотя детоубийство в любое время должно быть наказуемо. Ее угрызения совести, думаю, всем понятны.

ОР Сегодняшнему человеку в принципе непонятно: подумаешь, прижила себе ребенка! И это грех? Из-за этого убивать? В этом смысле жизнь удивительно со времен Гёте и даже Гуно поменялась. Зато более чем актуализировалась тема вечной молодости, поисков вариантов ее продлить, о чем мы уже говорили. А возвращаясь к некоторым изменениям в партитуре, отметим, что поклонника Маргариты Зибеля (удачная работа Алима Каюмова и Сергея Сидорова), который поет знаменитые куплеты «Расскажите вы ей, цветы мои…», превратили в мужчину-тенора, хотя эту партию традиционно поет меццо-сопрано либо даже вообще сопрано.

ЕК Это такой как бы подросток, Керубино. Но здесь –  скорее несостоятельный мужчина, который не вышел из коротких штанишек, в самом прямом смысле этого слова, потому что он так и ходит в бриджах и в гольфах. И, в общем, выглядит довольно комично, вызывая брезгливую жалость.

ОР А вообще, как ни крути, все-таки самым ярким оказывается образ Мефистофеля (А. Абдразаков / А. Каипкулов), что сразу вызывает тень самого Федора Ивановича, который, я думаю, весьма благосклонно посмотрел бы на то, как его звездная партия звучала в его любимом городе. Мне кажется, что с такими Мефистофелями опера «Фауст» –  это просто невероятно удачный выбор для открытия именно Шаляпинского фестиваля.

Замечательными в Башкирском оперном оказались и обе Маргариты, и я просто не могу не отметить не только приму театра Эльвиру Фатыхову, но и поразившую меня во втором составе Галину Чеплакову, продемонстрировавшую высокий уровень –  и вокальный, и актерский. Это было неожиданно, потому что певица была в декрете и буквально только что вышла. Ну и потому что она сейчас уже живет не в Уфе, а в Астане…

ЕК Она –  солистка оперы Астаны и вполне там востребована. Но дирижер Артем Макаров надеется ее «переманить» обратно.

ОР Да, родной театр о ней вспомнил и не прогадал. Что касается Фаустов, то это, наверное, одна из труднейших теноровых партий вообще, и там не все было так уж гладко. Исполнитель в первый день (Ильгам Валиев) как-то быстро подустал…

ЕК Да, он удачно пел прогоны и, возможно, просто не успел восстановиться, не рассчитал свои силы. Зато во второй день Артем Голубев показал высокий класс игры и вокала. Я бы отметила высокое качество хоровых эпизодов –  слаженный ансамбль, никаких расхождений с оркестром и солистами, в чем заслуга главного хормейстера Александра Алексеева. Ему в ряде моментов приходилось дирижировать с последнего яруса, как бы «передавая» жест Артема Макарова стоящим на верхотуре певцам.

ОР Согласна. А вообще, конечно, тот факт, что в одном театре есть два таких мощных состава, а на самом деле есть еще и третий, –  во всяком случае, он заявлен в буклете, –  это говорит об очень высоком уровне самой труппы, о том, что она находится на подъеме, в хорошей форме. Это, конечно, заслуга руководителей –  главного дирижера и дирекции, которая растит именно свои кадры, что страшно важно, потому что мы прекрасно знаем, как в некоторых театрах многое зиждется на приглашенных солистах. А это означает страшную зависимость: ты ставишь, заведомо зная, что у тебя нет основных исполнителей. История рискованная.

ЕК Да, потому что спектакль должен вызреть и не ограничиваться первыми двумя премьерными показами. Думаю, что, к примеру, если мы бы увидели «Фауста» в конце сезона, мы бы нашли, безусловно, какие-то изменения и рост. И я думаю, что, поскольку Башкирский театр амбициозен и устремлен к новым высотам, не боится критики, стремится не замыкаться в себе, показывать свои работы на столичных сценах, то пожелаем, чтобы к этому спектаклю звезды тоже благоволили, и он получил признание и за пределами Уфы.