События
«Музыкальная жизнь» продолжает публикацию фрагментов из будущей книги Сергея Уварова «Услышать музей», которую готовят к выходу Союз композиторов России при поддержке Министерства культуры РФ и «Издательства КОМПОЗИТОР». Текст, который вы видите ниже, — первая часть эссе о звуковых и аудиовизуальных инсталляциях.
В глубине звука
Уровень громкости: 3
Оказываясь в пространстве саунд-инсталляции, мы нередко задаемся вопросами: где источники звучания? И каковы границы эфемерной аудиосреды? Порой это очевидно. Вот затемненный зал, ограниченный стеной или хотя бы ширмой, вот расставленные колонки… Но бывает, что присутствие художественного звука и арт-концепции зритель замечает неожиданно для самого себя.
Посетители проекта «Настройки» в Доме культуры «ГЭС‑2», вышедшие из здания, чтобы прогуляться по живописной роще у Патриаршего моста, вряд ли сразу обращали внимание на табличку-экспликацию. Но оказавшись среди деревьев, в какой-то момент понимали: березы шепчут, говорят, поют. Невзрачные белые динамики, спрятанные между стволами, деликатно дополняли звуковой ландшафт города (ведь это самый центр Москвы) речевыми и вокальными «мерцаниями», которые по неведомой зрителю логике то собирались вместе, уплотняя звучание, то рассредоточивались, заставляя прислушиваться, замедлять шаг, а может, и наоборот, быстрее переходить в другую часть леса в поисках загадочных голосов.
Композитор Дарья Звездина называет музыкальную ткань своего проекта «акустической грибницей» и характеризует как живую органическую структуру. В основе саунд-инсталляции «Искать должна здесь капли я росы» — 60‑минутная пьеса, многократно повторяемая в разных вариантах-проекциях. Тем самым звуковая среда постоянно обновляется, хотя и сохраняет общую неизменность. Мы, однако, не в состоянии познать эти трансформации в полной мере, проникнуть в их внутреннюю логику, подобно тому, как неведомы нам направления роста корней деревьев или структура настоящих грибниц. Автор сознательно отказывается от того, к чему всегда стремились творцы: быть в полной мере понятым. Понимание здесь возможно на уровне концепции и отдельных элементов композиции. Но не целого.
Еще одна «жертва» со стороны создателей таких работ — потеря контроля за восприятием публики. Живописец, пишущий маслом на холсте, не без оснований надеется, что получившуюся картину увидят целиком, пусть даже не задержавшись около нее; композитор, сочиняющий опус для исполнения на концерте, вправе рассчитывать, что плод его стараний прозвучит от начала и до конца, а слушатель, соответственно, воспримет это как единое целое. Но невозможно предусмотреть, в какой момент посетитель музея или выставки зайдет внутрь саунд-инсталляции; сколько минут (секунд? часов?) он там проведет; какой маршрут предпримет внутри этого звукового «острова».
На самом деле здесь нет большой беды. Основным носителем смысла в случае с саунд-инсталляцией становятся не звуки сами по себе (как это происходит в традиционной «концертной» музыке), а обстоятельства рождения и существования этих звуков. Сравним это с птичьим пением. Есть ли в нем музыка? Разные исследователи и философы по-разному ответят на этот вопрос, так как он уходит корнями в более глобальную дилемму: что такое музыка в принципе? Однако едва ли существенные разногласия вызовет следующий тезис: трели соловья, ритмы дятла, фиоритуры синиц приятны нам не из-за сочетаний звуков как таковых, а из-за возникающих ассоциаций с весенним или летним лесом, природой, хорошей погодой, покоем, жизнью. Потому и не столь важно, например, как чисто поет кукушка (внимательный наблюдатель заметит, что птица эта не всегда точно попадает в терцию, порой беря интервал чуть меньше или больше; сыграй то же самое скрипач — и его обвинили бы в фальши). Вот и в звуковой инсталляции конкретное «что» менее важно, чем «когда», «где» и «зачем».
Кстати, птичье пение художники неоднократно использовали (в виде документальной записи либо подражания с помощью музыкальных инструментов) в своих арт-проектах. А то и вступали с ним в диалог. Олег Макаров в аудиоинсталляции «Пианоптицы» для фестиваля Пушкинского музея Sound Around на Камчатке сымитировал голоса пернатых с помощью старого препарированного фортепиано. Динамики, воспроизводящие аудио, были размещены в парке: таким образом, реальный щебет сочетался с плодами композиторского творчества. При прослушивании микрокомпозиций Макарова вспоминается, конечно, Оливье Мессиан, всю жизнь записывавший птичье пение и неоднократно изображавший его в своих опусах. Но в данном случае художественная стратегия иная: не забрать кусочки природного и интегрировать их в собственный художественный мир, а слиться с естественной средой, сделать творческое «я» ее частью. И пригласить вслед за собой публику.
Да, тем самым наш современник отказывается от тотальной власти над результатом, скромно ставя музыку в один ряд с посторонними, подчас случайными звуками. Но вместе с тем, как средневековый святой Франциск Ассизский, «подчиняет» себе птиц, делает их невольными соавторами своей «проповеди».
Показательна и еще одна «птичья» работа — Cosmo-Eggs, представленная в павильоне Японии на Венецианской биеннале‑2019. Это уже не просто саунд-инсталляция, но синтез искусств. Недаром здесь потребовались усилия представителей четырех специальностей: авторами выступили художник Мотоюки Шитамичи, композитор Таро Ясуно, антрополог Тошиаки Ишикура и архитектор Фуминори Носаку.
Посетители павильона оказывались в квадратной зоне, ограниченной четырьмя большими экранами, на которые проецировались кадры с валунами цунами: это уникальный природный феномен Японии, суть которого в том, что огромные (гораздо больше человеческого роста) камни стихия выносит из моря на берег, где они становятся местом гнездования птиц. Чтобы посмотреть медитативные черно-белые видео, зрители садились на надувной диван в центре зала — и тем самым снабжали воздухом восемь флейт, расположенных за каждым из экранов, а также сверху, прямо над сидящими.
Флейты были вмонтированы в подвижные конструкции, управлявшиеся чипами Arduino. Каждый роботизированный чехол в соответствии с компьютерной программой зажимал в определенный момент те или иные отверстия своей флейты, тем самым влияя на ее звучание. Итоговый же музыкальный результат зависел еще и от объема воздуха, поступающего в ту или иную флейту, то есть от поведения публики (буквально — на какую часть дивана и сколько человек садится).
Возникает вопрос: что представляет собой партитура такого произведения?
В каталоге выставки размещена схема Fingering Chart, фиксирующая порядок зажатия клапанов у каждой флейты. На ее основе и была написана программа, загруженная в «мозги» робоконструкций. Еще один материал Таро Ясуно, названный Singing Bird Generator, — попытка изобразить в более привычном для музыкантов виде (с линейками, паузами, указанием метронома) тот звуковой результат, который должен получиться, если механизмы будут работать правильно.
Все это — и есть «партитуры». Обратим внимание: лишь одна из них изложена в виде нот, притом переосмысленных. И она нужна не для исполнения, а для контроля за ним и удобства самого автора. Тогда как руководством для механических «исполнителей» оказывается программный код.
Можно не без оснований заметить: перечисленные ухищрения в известной степени бессмысленны. Вне зависимости от того, какой конкретно клапан в тот или иной момент зажмет искусственный палец и в какой последовательности будут чередоваться аккорды, зрители расценят музыку как аллюзию на птичье пение. Так что по большому счету композитору достаточно просто добиться постоянного звукового обновления, каким бы случайным оно ни было, а остальное обеспечит сам тембр. Еще проще — и вовсе обойтись заранее сделанной записью. Парадокс, однако, в том, что само существование компьютерной программы, управляющей роботами с флейтами, дарит инсталляции ключевой смысл: природное, человеческое и техногенное здесь сливаются воедино, передают друг другу эстафету. И получается метафорический образ Японии в целом.
Помедитировав внутри павильона, зрители выходили на улицу — и попадали в венецианские сады Giardini, наполненные реальным, а не сымитированным пением птиц. Разумеется, гомон пернатых в кронах деревьев никак не связан с происходящими во время биеннале событиями. Он был там всегда и, наверное, всегда будет (в городе на воде это наиболее комфортное пространство для фауны). Однако создатели японского проекта наверняка учли данное обстоятельство — и предложили воспринять его как «эхо», обрамление, постскриптум своей инсталляции.
Совсем неподалеку, буквально в нескольких десятках метров от этого места, двумя годами ранее разворачивался другой звуковой сюжет: проходившие мимо русского павильона ценители искусства могли среди естественного шума садов расслышать отдельные музыкальные вкрапления — тихие протяжные ноты, отделенные друг от друга продолжительными паузами.
Доведенный до абсолюта пуантилизм? Нет, иное. Если у Антона Веберна и его последователей дистанцированность звуков друг от друга была результатом максимальной концентрации смысла, образности в каждом из этих звуков (и даже в паузах между ними), то здесь доносились лишь отголоски неведомого.
Источником загадочного аудио были динамики на крыше особняка. Автором — композитор Дмитрий Курляндский. Внутри самого здания его работе не нашлось места, но оказавшись в открытом природном пространстве, она, кажется, только выиграла. Сочинение для малой домры, балалайки, баяна и басовой домры называлось Commedia dell’Ascolto («Комедия слышания») и было частью многосоставного перформанса Commedia delle Arti («Комедия искусств»), задействующего разные органы чувств. Посетители павильона могли взять инструкции с описанием требуемых действий и решить, хотят ли они играть в эту коллективную игру. Но с музыкальной составляющей им предстояло встретиться в любом случае, вне зависимости от своего решения.
Правда, могли ее и не заметить.
* Действие может быть произведено в рамках одной половины минуты, в любой момент — ближе к началу, к концу или в середине отрезка; ориентируйтесь на внутреннее ощущение времени.
Четыре коротких словесных призыва плюс небольшое пояснение: так выглядит полная партитура Commedia dell’Ascolto для исполнителей. Произведение наследует большой традиции интуитивной музыки, примеров которых во второй половине XX века было немало. Вот, скажем: «Играй один звук. Играй его так долго, пока не почувствуешь, что надо остановиться…» — начало знаменитого опуса Карлхайнца Штокхаузена «Из семи дней» 1968 года. Но если немецкий авангардист призывал музыкантов открыть свой разум для «сверхсознательного» и стать проводниками «чего-то, что проникает в них», то наш соотечественник просил интерпретаторов вслушиваться в самих себя, выдавая наружу лишь малую долю «услышанного». А главное, вместо ограниченности концертной ситуации, предполагающей всеобщую сфокусированность на звучащем, Курляндский выбрал растворенность в бесконечности, пространственной и временнóй.
Слушатель вправе пройти мимо «Комедии слышания», даже не обратив внимания на робкие сигналы. Но также он волен задержаться и вслушаться, а то и присоединиться к перформансу, разыскав лист с пояснениями и использовав в качестве инструмента собственный голос.
Итак, вот истинная инструкция — не только инсталляции Курляндского, но и многих других созвучных проектов.
Шаг первый: обнаружить музыку в окружающем мире.
Шаг второй: найти ее в себе.
Шаг третий: сделать одно частью другого.
Просто, не правда ли? И очень сложно…
Продолжение следует
