Симфонии си минор (начало)

Мы, наконец, подошли к нашей последней, двадцать четвертой тональности – си минору с двумя диезами при ключе. Известных симфоний в ней написано много, и они охватывают все известные нам эпохи от классики до модерна. Наш рассказ о них потребует снова нескольких выпусков.

Восприятие си минора не раз менялось со временем. В этой тональности часто писали музыку композиторы барокко, и в этих сочинениях звучали главным образом настроения скорби и страдания. В конце XVII века Шарпантье назвал си минор «одиноким и меланхоличным». Спустя четверть века, все еще в разгар барочной эпохи, Маттезон дал ему уже более суровую характеристику как тональности «странной, угрюмой и меланхоличной». Странно, что Рамо не приписывает си минору какого-то особого аффекта, а объединяет его с ре минором, ми минором и соль минором в группу тональностей, «подходящих для мягкости и нежности». В конце XVIII столетия, на заре романтизма, Христиан Фридрих Даниэль Шубарт разражается, как всегда, целой тирадой, в которой называет си минор тональностью «терпения», «спокойного ожидания своей участи и покорности воле Божьей». «Ее жалоба настолько мягка, что никогда не переходит в возмущенный шепот или бормотание», – пишет он.

После музыки барокко си минор сделался редкостью у композиторов второй половины XVIII столетия. Дело не только в том, что трагически-скорбный аффект си-минорной тональности стал меньше востребован в эпоху классики с ее преобладанием мажора. Не последнюю роль здесь сыграли соображения и практического характера. Если оркестр барочных композиторов был преимущественно струнным (где духовые могли играть солирующие партии), то в классическом оркестре потребовалось более органичное взаимодействие струнных и духовых. Последние были представлены главным образом гобоями и валторнами, а тональность си минор неудобна для натуральных валторн и совсем непригодна для натуральных труб. Однако в романтическом XIX веке си минор не только восстанавливает утраченные позиции, но и становится самой излюбленной трагедийной тональностью. В ХХ веке композиторы тоже нередко будут обращаться к си минору, и тоже в сочинениях изрядно драматичных.

Из XVIII века нам известны симфонии всего трех авторов. Почти все они были написаны для струнного оркестра, чтобы не создавать проблем духовикам (прежде всего – валторнистам). Самая ранняя, 1769 года, принадлежит венцу Флориану Леопольду Гассману (1729-1774). Его четырехчастная симфония удивляет зрелостью и мастерством, эмоциональной и образной наполненностью. Почти ни в одной из ее частей мы не слышим духовые в качестве «облигатных» инструментов – они появляются один единственный раз лишь в среднем разделе менуэта (Трио).

Еще одна си-минорная симфония написана Карлом фон Ордоньесом (1734-1786), тоже венцем. Но самое замечательное сочинение в этой тональности принадлежит Карлу Филиппу Эммануилу Баху (1714-1788): его пятая по счету (Wq.182:5) из шести симфоний для струнных, написанных в 1773 году для барона ван Свитена. Как часто бывает у этого композитора, симфония невелика по объему (всего десять минут) и состоит из трех частей, идущих без перерыва, – быстрой, медленной и снова быстрой. В те годы в искусстве вовсю расцветал чувственный и драматичный сентиментализм, который в литературе называют «бурей и натиском». Как всегда, симфония Карла Филиппа Эммануила Баха поражает нас резкими контрастами, неожиданными поворотами и стыками. В ней автор часто прибегает к диалогам-перекличкам двух партий скрипок, их взвихренным быстрым пассажам и к внезапно «взрывному» звучанию многоголосных аккордов.

В си миноре нет симфоний ни у одного венского классика, даже у Гайдна! В 1823 году, еще при жизни Бетховена, четырнадцатилетний Мендельсон написал в си миноре свою десятую по счету симфонию для струнных (MWV N 10) – одночастную, с медленным вступлением и быстрой кодой. Если у «старшего из младших Бахов» струнный оркестр трактуется четырехголосно, то у молодого Мендельсона звучат пять «облигатных» голосов благодаря разделенным надвое партиям альтов. (Как в струнных квинтетах Моцарта.) Моцартовские влияния вообще сильны в этих ранних симфониях Мендельсона, но в этой музыке уже вовсю слышен и почерк будущего зрелого Мендельсона. Она дышит характерной мендельсоновской взволнованностью и меланхолией – такая серьезность поистине удивительна для четырнадцатилетнего подростка. Сочинение это поражает мастерством, на которое способен далеко не всякий вундеркинд.

Струнная симфония Мендельсона завершает все же классическую эпоху. А вот первую по-настоящему романтическую симфонию написал Шуберт. Вернее, писал, но не дописал до конца. И символично, что выбрал при этом тональность, в которой не решился написать симфонию ни один из известных ему венских предшественников. Речь идет о Симфонии си минор 1822 года (DV 759), известной всем как «Неоконченная», от которой до нас дошли полностью завершенные две первые части и начатый эскиз третьей. Редчайший случай, когда именно неоконченная симфония стала у композитора самой популярной и, мало того, стала одним из самых знаменитых произведений мировой музыки вообще!

(Разговор об этом уникальном сочинении предстоит большой. В связи с этим я позволю себе в виде исключения посвятить одной-единственной симфонии не один, а целых два выпуска нашей многосерийной рубрики.)

Между своими «Малой» (1818) и «Большой» (1825) до-мажорными симфониями Шуберт не создал ни одного законченного произведения в этом жанре. Из-за этого происходит путаница с нумерацией, о которой мы не раз говорили и в связи с которой «Неоконченную» называют то «Седьмой», то «Восьмой» – в зависимости от того, присваивают ли ей порядковый номер перед Большой симфонией до мажор или после нее и считают ли при этом другую неоконченную симфонию Шуберта 1821 года. (О ней мы говорили в одном из предыдущих выпусков о симфониях в ми мажоре.)

Открытие си-минорной симфонии произошло лишь десятилетия спустя после смерти ее автора – в 1865 году, на самом пике романтической эпохи. Уже вовсю звучали «Тристан» Вагнера и симфонические поэмы Листа. На подходе был «второй век симфоний»: вот-вот должны были появиться первые симфонии Брукнера, Брамса и Чайковского. Задним числом «Неоконченная» сделалась первой в мире романтической симфонией, и больше всех других симфоний Шуберта она близка миру его песен. Собственно, она-то и задала направление, которое стали называть «лирической симфонией», и больше всех повлияла на Чайковского, который начал писать свои симфонии вскоре после того, как «Неоконченную» извлекли из домашнего архива. Но из старших и младших современников Шуберта о ней не довелось уже узнать ни Бетховену, ни Мендельсону, ни Шуману…

Шуберт писал «Неоконченную» еще до того, как Бетховен завершил и исполнил свою Девятую симфонию (1824). Именно она решительно изменила представления современников об этом жанре, а о «Неоконченной» мир узнал лишь сорок лет спустя. Среди всех симфоний Шуберта она, несомненно, самая радикальная – но не в сторону сложности, а, наоборот, в сторону небывалой внешней простоты. В этом она абсолютный антипод бетховенской Девятой, поразительная, гениальная аберрация, отклонение от всего, что было принято в симфонической музыке того времени. Большая симфония до мажор, написанная Шубертом тремя годами позже, значительно больше отвечает духу своей эпохи – если говорить о форме, языке и симфоническом жесте. Этим она открывает совершенно другой путь, чем «Неоконченная»: путь «эпической симфонии».

«Неоконченная» почти ничем не похожа на предшествующие шубертовские симфонии. В ней нет медленного вступления (как, впрочем, и в Пятой). Ее первая часть написана в темпе Allegro moderato («умеренно скоро») – и это очень небыстрый темп по сравнению с предшественницами. Именно отсюда начинается «замедление темпа» в первых частях шубертовских симфоний, сонат и квартетов последних лет. И это единственная симфония Шуберта, где в первой части трехдольный размер (3/4). Во второй части – Andante con moto («подвижно шагая») – темп скорее умеренно-подвижный, чем медленный, и она тоже трехдольная (3/8). Учитывая такое соотношение темпов, «три восьмых» второй части должны звучать примерно так же, как и «три четверти» первой. (Многие дирижеры старой школы имеют привычку играть первую часть быстрее, а вторую, наоборот, медленнее. Видимо, чтобы создать убедительную «двухчастную» композицию.) В эскизе третьей части снова си минор. Там указан темп Allegro – более подвижный, чем в первой части! – и снова размер 3/4. По строению и ритму это типичное скерцо, но слово Scherzo нигде не указано. Первые девять тактов этой части полностью записаны в партитуре, следующие одиннадцать тактов – в виде отдельных голосов, после чего партитура обрывается. Полностью весь основной раздел записан в виде фортепианного эскиза (дирекциона). Средний раздел, обозначенный как Trio (в соль мажоре – тональности второй темы первой части!), начат, но прерван на середине…

Это первая симфония Шуберта, где состав оркестра расширен по сравнению с предыдущими симфониями. (Вернее, вторая, если считать симфонию DV 729, оставшуюся лишь в виде наброска.) К группе медных духовых добавляются три тромбона: инструменты, которые изредка вводил в свои симфонии Бетховен, когда ему требовался особый «сакральный» эффект, взятый из оперного оркестра. В 1820-е годы эти инструменты использовались уже без программно-аффектных привязок: добавление тромбонов позволяло заметно укрепить гармонические возможности «меди». (Шуберт наверняка подслушал их у Россини и Вебера, чьи оперы тогда исполнялись в Вене!) В тональности си минор Шуберту приходилось быть осторожным с натуральными валторнами и трубами. (Он едва ли знал примеры других симфоний в этой тональности, и уж тем более для такого состава оркестра!) В первой, си-минорной, части он употребляет валторны в строе «ре» (in D), а трубы – в редком строе «ми» (in E). Во второй, ми-мажорной, части обе пары инструментов – в строе in E. В партитурном эскизе третьей части они возвращаются в те же строи, что и в первой части…

(Разговор об уникальности и неповторимости симфонии Шуберта си минор мы продолжим сразу же в разделе «Любимая симфония – 1».)

Любимая симфония – 1 (начало)

 Франц Шуберт, Симфония си минор DV 759 («Неоконченная», 1822 – …)

Allegro moderato

Andante con moto

[Allegro – Trio…]

Я редко цитирую слова авторитетов. Но мне кажется замечательным то, что написал о «Неоконченной» знаменитый венский музыкальный критик Эдуард Ганслик после ее премьеры в 1865 году:

«Когда после нескольких вступительных тактов кларнет и гобой играют нежную мелодию на фоне тихого шелеста струн, любой ребенок способен узнать композитора, и по залу проносится приглушенное восклицание:  “Шуберт!” Он едва вошел, но вы словно узнаете его шаги, даже то, как он открывает дверь <…>. Вся эта [первая] часть – сладостный поток мелодий. Несмотря на всю энергию, этот ручей настолько кристально чист, что вы можете разглядеть каждый камешек на дне. И всюду – такое же тепло, такое же золотое солнце, от которого распускаются почки! Andante раскрывается перед нами широко и [даже] более величественно [, чем первая часть]. Звуки плача или гнева изредка проникают в эту песню, наполненную сокровенным, тихим счастьем, словно грозовые тучи, выражающие музыкальное начало, а не опасные страсти <…>. Звучная красота обеих частей завораживает. С помощью нескольких пассажей валторн, редких коротких соло кларнета или гобоя, на основе самой простой и естественной оркестровки Шуберт достигает звуковых эффектов, которых никогда не достигала самая изощренная инструментовка Вагнера».

Можно, конечно же, поспорить со знаменитым теоретиком «абсолютной музыки» и «музыкально-прекрасного» о том, насколько и впрямь «сладостна» музыка первой части и «безмятежна» музыка второй. Но ему удалось очень убедительно донести до нас, чем самые первые такты «Неоконченной» так разительно не похожи ни на одну симфонию из тех, что создавались прежде, и те, что долго еще будут создаваться после.

В том, как звучит «Неоконченная», начиная с самых первых тактов, необычно все. И то, что ее музыка начинается в предельно низком регистре у виолончелей и контрабасов, которые играют в унисон тему, напоминающую барочную пассакалию. И то, что в «главном» разделе здесь не одна, а целых две темы, предельно контрастирующие между собой: теме басов сразу же отвечает новая тема, где струнные играют трепещущие тремолирующие фигуры (прием, необычный для начала 1820-х годов!), за которыми вступает мелодия, исполняемая гобоем и кларнетом в унисон. Это простое смешение двух тембров («искусственный тембр»), до которого не додумался бы ни Моцарт, ни Бетховен, как нельзя сильнее выражает настроение тоски и одиночества, подобно шубертовской песне «Гретхен за прялкой». (Единственная симфония, написанная предшественником Шуберта, которая начинается с темы столь же откровенно песенного характера, – знаменитая моцартовская Сороковая, большая симфония соль минор.) У Шуберта связь между песнями и инструментальной музыкой была постоянной и неразрывной, хотя до сих пор не столь ярко выраженной в его симфониях. «Неоконченная» – единственная из симфоний Шуберта, в которой мы слышим очевидное родство со вселенной его песен. Звучание упомянутой темы «Неоконченной» настолько откровенно напоминает фортепианный «зачин» и вступление голоса, что первый вопрос, который возникает, нет ли у этой симфонии песни-прототипа? Ответ на этот вопрос – начальные такты «Зулейки» на слова Гёте (или, как теперь утверждают, его тогдашней возлюбленной Марианны фон Виллемер), написанной годом раньше (1821, DV 720). Та же тональность, тот же темп, ритм, те же фигуры движения, похожие гармонические обороты – правда, без того трагизма, который мы слышим в симфонии. (Скорее меланхоличное томление.) Характерная разреженность звучания возникает из-за отсутствия фортепианной педали.

 

Нам едва ли известна симфония предшественников Шуберта, где переход между «главной» и «побочной» темами был бы столь краток, как в «Неоконченной»: эти незабываемые валторны, вырастающие из одной ноты! (После внезапной остановки пульсирующего движения.) Здесь не совершается никакого «развития» (как у классиков): эти четыре такта сразу же уводят нас в иной образный мир. То, что мелодия новой темы звучит не в верхнем, а в нижнем регистре у виолончелей, – еще одно звуковое открытие Шуберта. Фортепианно-вокальный прообраз продолжает напоминать о себе во всех фактурных рисунках симфонии, в том числе и в этой новой теме с ее лапидарным сопровождением у контрабасов пиццикато и мерцающих кларнетов с альтами «поверх» мелодии виолончелей.

Поражает и вторая часть, которая стала самым узнаваемым символом ми мажора как романтической тональности. Звучание хора валторн в самых первых ее тактах будет отныне неразрывно связано с образами леса и грез. «Безмятежность», о которой пишет Ганслик, здесь лишь кажущаяся. Хрупкий и почти бесплотный образ сна немедленно разбивается об отчаянный трагизм в громком оркестровом тутти (вторая тема). Такие резкие вторжения трагического отчаяния, разбивающего хрупкую красоту (подобно песне «Весенний сон» из «Зимнего пути»), зададут тон всей романтической музыке, в которой один из самых распространенных образных конфликтов – между мечтой и действительностью. Перед тем, как резкое тутти уничтожит этот почти бестелесный образ мечты, та же самая (вторая) тема прозвучит сначала в миноре, где в соло кларнета впервые появляются тень и тревога, а затем – в мажоре, где мы слышим бесконечные тембровые передачи мелодии между кларнетом, гобоем и флейтой, а музыка истаивает до еле слышного пиано-пианиссимо… Не случайно многие указывают на сходство настроений этой части с небольшим стихотворением в прозе самого Шуберта под названием «Мой сон», которое он написал летом того же 1822 года, еще до начала работы над «Неоконченной».

Не перестают удивлять и восхищать все эти предельно простые тембровые решения, контрасты-сопоставления, стремление к чистым тембрам, о которых говорил Ганслик. Столь красочно-выразительной трактовки возможностей оркестра, как в этом сочинении, мы не найдем ни в одной другой симфонии Шуберта, равно как и не найдем у его предшественников…

Продолжение следует