История
В этом году исполняется 150 лет со дня премьеры Реквиема Джузеппе Верди – одной из немногих работ в этом жанре, способных тягаться в популярности с моцартовским Реквиемом. За полтора века существования заупокойная месса обросла легендами и ярлыками, а кроме того, и стереотипами в интерпретации, оставленными нам в наследие титанами звукозаписи вроде Караяна и Шолти. К знаменательной дате мы составили список не самых известных, но оттого не менее великих записей шедевра.
Идея написать Реквием в соавторстве с другими значительными итальянскими композиторами пришла Джузеппе Верди сразу же после кончины Россини, но в результате жеребьевки оперному гению досталась часть Libera me, чрезвычайно редкая для этого жанра. Намерение композитора потерпело неудачу, монументальное сочинение не было исполнено в годовщину смерти Россини, но написанный Верди материал позже послужил еще одним толчком к созданию собственной заупокойной мессы. В мае 1873 года, спустя шестнадцать месяцев после европейской премьеры «Аиды», одного из главных оперных достижений, итальянский мастер узнал о смерти писателя Алессандро Мандзони – очередного кумира юности. Это стало главной причиной для создания Реквиема, премьера которого состоялась ровно через год после ухода Мандзони, однако масштаб сочинения значительно превосходит рамки поминовения одного пусть и выдающегося человека. Так же, как и Берлиоз в «Большой заупокойной мессе» хоронит идеалы французской революции, Верди навсегда прощается с идеалами Risorgimento – движения за объединение и освобождение Италии от иностранного господства.
Музыка Реквиема, в отличие от классических образцов Михаэля Гайдна, Антонио Сальери и Луиджи Керубини, значительно более субъективна и личностна, хотя Верди, по его словам, и опирался на эталон – керубиниевский Реквием до минор. В работе итальянского мастера нет и потустороннего озарения и принятия гораздо менее известной шумановской заупокойной мессы ре-бемоль мажор. Героем Верди остается человек с его страстями и, прежде всего, страхами, которые ему неоднократно удавалось (и еще удастся в «Отелло») запечатлеть в светлых и трагических эпизодах опер: надмирная молитва Леоноры Madre, pietosa Vergine из «Силы судьбы» и сцена грозы из «Риголетто», прощание Джильды с отцом Lassu in cielo и сцены из «Макбета». Наконец, теснейшим образом Реквием связан с «Аидой», в которой можно найти и неумолимый рок в лице Рамфиса и жрецов, и еще одну, наверное, самую близкую к Реквиему молитву Аиды Numi, pietà. Ключевое различие двух главных творений 1870-х годов (их разделяет лишь струнный квартет ми минор, написанный в 1873) – подход к пониманию или, скорее, непониманию смерти. Аида вместе с Радамесом встречает ее в лучших традициях вагнеровского Liebestod, принимая ее как преображение; в заупокойной мессе мы не встретим подобного, тем более не найдем ренессансного или раннебарочного подчинения воле свыше. Смерть и рок в Реквиеме ужасают, а в схватке с ними находятся четыре максимально персонифицированных и очеловеченных солиста (сопрано, меццо, тенор и бас) вместе с дирижером, оркестром и хором.
Вопреки церковному канону заупокойной мессы (Missa pro defunctis), Верди более свободно обращается с богослужебным текстом и повторяет отдельные разделы вроде Dies irae. Кроме того, композитор насыщает музыку драматургически обусловленными реминисценциями: два наиболее эмоционально насыщенных музыкальных эпизода – Dies irae с сокрушительными ударами большого барабана и Rex tremendae c самым что ни на есть настойчивым требованием, а не просьбой, Salva me (лат. «Спаси меня») – повторяются в заключительном номере Libera me.
References
Verdi. Messa da Requiem
Tullio Serafin, Coro e Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma
EMI
Маэстро Туллио Серафин, по-настоящему открывший миру Марию Каллас, записал не только неисчислимое множество итальянских опер, в которых равных ему, пожалуй, не было в мире, но и дважды – вердиевский Реквием. Его пластинка 1939 года с оркестром и хором Римской оперы и, мягко говоря, легендарными солистами – Марией Канилья, Эбе Стиньяни, Беньямино Джильи и Эцио Пинца – едва ли не самая драматичная и «оперная» в истории звукозаписи. Все ансамблевые и особенно сольные номера максимально приближены к «театральному» пению: сопрано и тенор сверкают верхними нотами, а меццо и бас дают урок замечательного владения грудным регистром, почти не заботясь о соответствии экстравертной манеры жанру. Их великолепная интерпретация пусть и слушается сейчас слегка архаично, но дает замечательное представление – без преувеличения – о почти безграничных возможностях их голосов.
Мария Канилья, ведущая драматическая сопрано Ла Скала в промежутке между 1934 и 1951 годами, не только была главной Тоской (особенно известен ее знаменитый прыжок на две октавы в третьем акте оперы в дуэте с Каварадосси на словах Io quellа lama gli piantai nel cor!), но и Виолеттой (будучи по-настоящему драматической сопрано!), Хрисотемидой, Аидой, Мадлен де Куаньи, Адрианой Лекуврёр и так далее. Ее необъятный вокал, абсолютно лишенный характерной для таких голосов малоподвижности, даже на нижних нотах пробивает оглушительное tutti и с легкостью преодолевает все немыслимые сложности очень трудной партии. Имя Беньямино Джильи, одного из королей итальянских теноров, говорит само за себя. Его можно упрекнуть в самолюбовании и чрезмерной красивости пения, но во вкусе или чувстве стиля отказать ему невозможно. Эбе Стиньяни – ныне малоизвестная, а некогда популярная исполнительница низких женских партий в операх Верди и Беллини; именно ей принадлежат наиболее знаковые записи Азучены (в знаменитой живой записи из Ла Скала ей удалось довести публику до умопомрачения), Ульрики, Эболи, Амнерис и Адальджизы. К ее непревзойденным достижениям можно причислить и эту пластинку, в которой ей удается добиться идеального баланса между эффектной концертностью и сдержанностью в игре вокальными красками.
Незримая фигура дирижера в этой записи достигает огромного масштаба, итальянская манера и эмоциональность Туллио Серафина воспламеняет каждую страницу партитуры, оставляя от слушателей лишь пылающие угли. Больше не найти столь наэлектризованного в плане характера и ураганного по темпам прочтения: в Dies irae хор и оркестр едва успевают проговаривать слова или выигрывать пассажи, а в Rex tremendae и особенно в Libera me солисты выкладываются на пределе своих возможностей. Наиболее драматичные разделы заупокойной мессы в прочтении Серафина рисуют очень живую картину Страшного суда, где грешников ожидает карающее суждение со славой, но без капли милосердия. Удивительно, что при подобном накале страстей не страдают молитвенные разделы, особенно мрачный Introitus и просветленные Agnus Dei и Lux aeterna.
Verdi. Messa di Requiem, Te Deum, Preludes&Overtures
Arturo Toscanini
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Istituto discografico italiano
Главный итальянский дирижер записал Реквием своего любимого композитора целых четыре раза, с 1938 по 1951 год, и каждая из записей обладает и исторической, и, вне всякого сомнения, музыкальной ценностью. Пластинки 1940 и 1951 годов технически более совершенны и позволяют получить более точное представление о работе великого маэстро с оркестром: на записи 1951-го слышны даже выкрики дирижера оркестрантам.
Живое исполнение в Ла Скала 1950 года до сих пор считается одним из непревзойденных к настоящему моменту, во многом благодаря участию Ренаты Тебальди, которую Тосканини нарек «голосом ангела». Вот только здесь она этому прекрасному прозвищу никак не соответствует; глубоко прочувствованное исполнение Тебальди вовсе не снизошло свыше, ее душераздирающее пение подобно отчаянному и искреннему крику среди хора человеческих душ, жаждущих спасения. В 1951 году сопрано была на пике своей формы, что без труда можно услышать в угасающих piano на верхах и особенно в двух верхних до из Rex tremendae и Libera me, Domine, которые, как бы сказали в Италии, были слышны из Милана в Риме.
Тосканиниевский Верди – неустаревающий феномен, ставший брендом еще при его жизни. На протяжении всей своей карьеры дирижер совершенствовал свои интерпретации опер любимого композитора и подчас находил экстраординарные решения. В процессе работы над «Риголетто» в 1954 году, спустя несколько десятилетий после его первой постановки и спустя ровно тридцать лет с момента триумфального спектакля с Тоти Даль Монте в Ла Скала, решил, что Джильду, традиционно самую легкую из всех вердиевских партий, должна исполнять драматическая сопрано (!) Зинка Миланова, с которой он до этого уже дважды записал Реквием.
Подход маэстро к заупокойной мессе оставался стабильным и монументальным. Стоит поучиться у него выверенным, четким и одновременно свободным темпам, которые берут истоки в итальянской оперной традиции. Детализация оркестра, хорошо прослушиваемая на записи 1951 года, очень впечатляет; зная о том, как проходили репетиции Тосканини, можно себе представить уровень его требований к каждому музыканту, а в особенности к солистам. Не менее выдающимся качеством его прочтения была и динамика: по словам Вильгельма Фуртвенглера, провести непрерывную линию нарастания – одна из сложнейших задач для дирижера, с которой Тосканини справляется блестяще, так же как и с subito или восхитительными piano солистов на фоне едва слышимого хора. Наиболее сдержанные и деликатные разделы сочинения исполнены с необыкновенным пониманием и проникновенностью, присущей большим музыкантам-мыслителям, вроде вышеупомянутого Фуртвенглера или Клемперера, но гораздо более ярко окрашены эмоционально. Однако к его наивысшим достижениям все же стоит отнести именно трагические разделы Реквиема. Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae и Libera me доведены до предельно возможного уровня величия, как если бы Тосканини держал в руках не власть над музыкантами, а судьбу всего мира, которую ему предстоит защищать в авангарде обороны.
Verdi. Messa da Requiem
Victor De Sabata
Chorus and Orchestra of La Scala
Naxos
Имя итальянского дирижера и композитора Виктора Де Сабаты – одно из прочно забытых, и, наверное, наименее известное в этом списке и самое неоднозначное: и Тосканини, и даже Пуччини негативно отзывались о работе Де Сабаты. Тем не менее его достижения, особенно в области вердиевского исполнительства, невозможно переоценить: «Аида» 1937 года, «Отелло» 1938 и 1949 годов, «Фальстаф» 1951 и 1952 годов и, наконец, легендарный «Макбет» 1952 года демонстрируют высочайший уровень дирижера. Реквием он записал трижды и каждый раз совершенно по-разному, но в рамках текста остановимся лишь на студийном альбоме 1954 года с оркестром и хором Ла Скала.
На первый взгляд, альбом кажется безопасным для знакомства с шедевром, но он чрезвычайно неоднороден, начиная уже с состава солистов: Элизабет Шварцкопф очень невыгодно выделяется вокально и стилистически на фоне Оралии Домингес, Джузеппе Ди Стефано и Чезаре Сьепи. Ее изысканная и иногда даже искусственная манера идет вразрез с простым и естественным пением других участников ансамбля, в первую очередь, Домингес с ее колоссальным грудным регистром. Объем голоса Шварцкопф, несопоставимый с ее музыкальностью, не позволяет ей пробиться сквозь плотный оркестр, поэтому в некоторых местах ей приходится брать дополнительное дыхание, не подразумеваемое композитором, а где-то откровенно форсировать звук. Трое других солистов справились на высшем уровне, в особенности Чезаре Сьепи, известный итальянский бас и непревзойденный Дон Жуан, благодаря которому весь сложный ансамблевый Offertorium звучит просто незабываемо красиво.
Интерпретация Де Сабаты значительно более неоднозначна, чем состав вокалистов, но и в той же мере необычна и притягательна. Открывающий Реквием Introitus получился у дирижера меланхоличным, задумчивым и отстраненным за счет очень сдержанного темпа и приглушенной динамики. Подобным образом он поступает и с Agnus Dei, словно лишая эти разделы человеческого участия и оставляя надличностное. Подобный подход к драматическим центрам заупокойной мессы привел к абсолютно противоположному результату: Dies irae вместе с Tuba mirum бесстрастно предсказывают наступающий конец, а финальный номер Libera me, в котором собираются все драматургические линии сочинения, обрывает последнюю надежду. Пришла смерть, она была неотвратима и холодна; судьба оказалась беспощадна, а все человеческое ей чуждо.
Продолжение следует
