События
Проверить манифесты на живучесть – таковой могла быть или, возможно, даже была объединяющая идея двух концертов Студии новой музыки, шедших практически друг за другом в пространстве одной недели. В первом случае – на концерте «Пророчества и символы» совместного абонемента Московской филармонии и Фонда Николая Каретникова «Лаборатория Musica sacra nova» cложился исторический «пазл»: впервые футуристическая (анти)опера Михаила Матюшина «Победа над солнцем» (1913) прозвучала в научной редакции (а не в очередной театральной реконструкции с вкраплениями чужой музыки), с найденными в 2023 году в петербургском архиве композитора оригинальными номерами. Стараниями музыковеда Сергея Уварова, проведшего поиски, мы услышали наиболее полный вариант Вступления и финальную «Военную песню». Уцелевшие разрозненные фрагменты сложились в цельную партитуру, поэтический текст (Хлебников, Крученых) передан в нынешней концертной версии оперы максимально точно (не всегда точны были в его произнесении солисты – Михаил Нор, Ренат Фартдинов, Илья Татаков, Денис Османов, – голосам которых, в целом качественным, не хватило, как мне показалось, декламационной устойчивости). Бесспорно, достойная уважения исследовательская работа. Но случилось ли музыкальное событие? (Концертная версия как раз и позволяет нам в полной мере оценивать музыку. Возможно, в новой постановке оперы, если бы она состоялась, эта музыка воспринималась бы иначе.)
Сергей Уваров называет «Победу…» шедевром, сокровищем, «Атлантидой русского авангарда», сочинением, опередившим время. Оценивая музыкальный материал оперы и отстаивая его новизну, он упоминает, в частности, свободную двенадцатитоновость, а касаясь визуальной составляющей, напоминает, что именно с «Победой над солнцем» Казимир Малевич, создававший эскизы к опере, связывал затем идею «Черного квадрата». О своем безоговорочном принятии «Победы…» говорит и Федор Софронов, выступивший на недавнем филармоническом концерте в качестве чтеца, давно мечтавший, по его словам, поучаствовать в исполнении оперы Матюшина. Мне же разделить эти восторженные чувства сложно: музыкальный язык «Победы над солнцем», с моей точки зрения, скуден и блекл (беден и состав: голоса плюс фортепиано), называть эту оперу шедевром я бы поостерегся, равно как и говорить о ее влиянии на музыку последующих эпох. Все же это продукт исключительно своего времени – один из продуктов, и скорее эпатажный жест (сам по себе, безусловно, имеющий право на существование), чем музыкальный прорыв. Написанное в 1914 году, почти на десятилетие опередившее додекафонию Шёнберга Струнное трио Ефима Голышева, Zwölftondauermusik, по-моему, куда интереснее. Стоит ли вообще ожидать многого от оперы художника, пускай и обучавшегося в Московской консерватории по классу скрипки, а затем игравшего первую скрипку в петербургском Придворном оркестре? Вопрос не уничижительный, просто вопрос.
Странным образом опера Матюшина, заявлявшаяся главным «блюдом» (об остальных сочинениях в программе предконцертная информационная история умалчивала), была помещена в конец первого отделения и в итоге затерялась среди действительно прорывных вещей. Среди них – открывшие концерт и впервые звучавшие в России «Траурные игры в честь Хроноса» Артура Лурье, писавшиеся с 1946 по 1964 год для необычного состава (пикколо, сопрановая и альтовая флейты, фортепиано и античные тарелочки), построенные на резких контрастах и «говорящие» на языках будущего (минимализм, новая простота, полистилистика в духе Шнитке 1970–1980-х). В еще более невыигрышное положение поставил «Победу над солнцем» блестяще исполненный во втором отделении тенором Михаилом Нором и органисткой Анастасией Сидельниковой «Плач царя Давида» Николая Сидельникова (1988): ровная «баховская» поступь органа в сочетании с «оттепельной» сентиментальностью, ритмические сбивки, растягивания фраз в вокальной партии, балансирование голоса между исступлением и шелестом, радикализм языка и в то же время его традиционность, исполнительская свобода и вместе с тем строгость жанра. В том же втором отделении состоялась российская премьера тончайшего и чрезвычайно хрупкого «Хрустального чертога» (1979/2010) для скрипки и челесты Дмитрия Смирнова (эпиграфом к этому сочинению стало четверостишие переводимого Смирновым Уильяма Блейка), которую представили Екатерина Фомицкая и Наталия Черкасова, после чего прозвучали нечеловеческие и слишком человеческие вариации Владимира Тарнопольского на баховский хорал Es ist genug, с использованием расширенных инструментальных техник. Фагот соло (Максимилиан Катенин), тромбон соло (Дмитрий Шаров), два саксофона (которыми одновременно управлял Никита Агафонов) существовали, кажется, на пределе своих возможностей.
А буквально через пару дней в Рахманиновском зале Московской консерватории Федор Софронов читал фрагменты «Лекции о ничто» Джона Кейджа, задававшей тон уникальному концерту Студии новой музыки (второму в цикле «Манифесты»), где были представлены сочинения композиторов нью-йоркской школы: уже упомянутого Кейджа, Мортона Фелдмана, Эрла Брауна. «Вот я здесь, и сказать мне нечего. Если хотите отсюда уйти – пожалуйста, в любой момент» (перелистайте кейджевский сборник «Тишина», «Лекция о ничто» заслуживает того, чтобы прочесть ее целиком). Уйти не хотелось. Вновь оказалось, что манифестированный в «4’33”» отказ от музыкального воспринимается как нечто едва ли не самое музыкальное. Преодолевшая (в отличие от «Победы над солнцем») свое время «композиция» о неспособности современного человека находиться в тишине – наедине с собой – даже неполные пять минут «прозвучала» на сей раз в «оркестровой» версии (дирижер – Андрей Серов): на сцену был вынесен, в частности, контрабас-кларнет. Впервые два сочинения Кейджа – «Ария» для любого голоса (в данном случае солировала Екатерина Кичигина) и Fontana mix для магнитной ленты (обе вещи 1958 года, вторая сделана не очень любившим электронную музыку Кейджем в Милане, «в знаменитой фонологической студии, которая была авангардным институтом не только лингвистическим, но и музыкальным, там встречались Умберто Эко, Лучано Берио, Кейдж, Штокхаузен», – рассказал Федор Софронов) – звучали, накладываясь друг на друга: мы были свидетелями рождения новой партитуры. Мона Хаба исполнила фортепианную вещь Эрла Брауна December 1952 – одно из самых экстремальных произведений нью-йоркской школы, партитура которого представляет собой шедевр абстрактной графики. Сочинение Мортона Фелдмана из серии Durations («Длительности») – Durations II (1960) для виолончели и фортепиано сыграли Ольга Галочкина и Наталия Черкасова. «Парадокс названия здесь заключается в том, что длительности-то как раз в этом сочинении не обозначены, а указаны только высоты, которые должны исполняться вместе или не вместе в ансамбле», – предварил выступление дуэта Федор Софронов. Заключительным же номером целостной, мастерски выстроенной программы стал изящный ансамблевый оммаж «Лунному Пьеро» Арнольда Шёнберга – Tracking Pierrot (1992) Эрла Брауна. Пьеса, написанная для флейты, кларнета (или бас-кларнета), фортепиано, ударных, скрипки и виолончели (инструментальный состав почти тот же, что и в Pierrot lunaire), являет собой запутанную фрагментарную партитуру, в которой, однако, помогает разобраться дирижер, показывающий направления движения (то есть опять мы имеем дело с версией, и канонического, единственно верного исполнения быть не может – это относится, впрочем, ко всем предшествовавшим «Слежке за Пьеро» сочинениям). Российская премьера, прекрасное завершение концерта, хотя и «4’33”» в этом качестве было бы идеально: «Нам требуется тишина; но тишине нужно, чтоб я продолжал» (Джон Кейдж).
