События
Город Вена пригласил команду швейцарского режиссера Мило Рау возглавить Wiener Festwochen, чтобы вдохнуть в почтенный театральный фестиваль жизни, остроты и художественного радикализма. Полностью отдавшись поставленной задаче, на пять недель фестиваля Мило Рау провозгласил «Свободную республику Вену» с международным координационным советом (куда вошли Эльфриде Елинек, Кирилл Серебренников, Рут Беккерман, Анни Эрно, Вали Экспорт, Сандра Хюллер, Сибилла Берг и т.д.), конституцией и даже гимном, который горожане вместе с гостями фестиваля дружно распевали на Ратушной площади в день открытия.
На время фестиваля, по замыслу организаторов, Вена становится прежде всего «местом для дебатов», экспериментальной площадкой второго модерна: глобального, утопического, радикально-политического и радикально-эстетического. Одним из важных пунктов программы фестиваля должны стать «Венские процессы» – перформативно-судебные процессы (аналогичные тем, что уже были представлены Рау в Москве и Цюрихе), где затрагиваются самые животрепещущие темы в области общественной жизни (правомерность действий австрийского правительства в период пандемии), политической (соответствие заявлений крайне правой партии FPÖ Конституции Австрии) и культурной (есть ли место политическому и общественному активизму в искусстве). Как говорит сам Мило Рау, очевидно, на последнем процессе ему придется занять место на скамье подсудимых. И его постановка «Милосердия Тита» может стать серьезным пунктом обвинения.
Опера Моцарта «Милосердие Тита» – это оперный дебют режиссера, в Вену с небольшими изменениями перенесена его женевская постановка 2021 года. В Женеве музыкальным руководителем постановки был Максим Емельянычев за пультом Оркестра Романской Швейцарии, в Вене – немецкий дирижер Томас Хенгельброк, который вместе с Камератой Зальцбурга достойно соответствует и трудному акустическому пространству зала Музейного квартала, где проходит фестиваль, и тянущей на себя одеяло постановке.
Кроме оркестра, хора, солистов на сцене и собственно сюжетной канвы важную роль в этой постановке играют титры на экране, которые вступают со зрителем в активный диалог. Именно из титров мы узнаем исторические детали первой постановки оперы Моцарта в 1791 году (задуманная как символическое подношение к пражской коронации императора Леопольда II, опера провалилась с вердиктом «скучная»), биографии солистов и статистов, занятых в спектакле, а также вместе с авторами постановки задаемся вопросами, соединяющими воедино исторические и современные пласты. А от сюжетной канвы, задуманной авторами оперы, происходящее на сцене отличается кардинально. История с заговором против милосердного императора превращается здесь в некую драматичную коллизию вокруг звездного художника-галериста. Художника, судя по всему, прекраснодушного, но дорогостоящего. В партии мягкотелого Тита – британский тенор Джереми Овенден, обаятельный, с милым выражением лица добермана и теплым легким тембром. А вокруг – все, что окружает мир современного искусства: модная публика с бокалами шампанского (зеркально идентичная той, что сидит в зале), радикальные (и, кажется, завистливые) коллеги-художники и олицетворяющая настоящие проблемы и горести Реальная Жизнь (бездомные, беженцы, полиция) за пределами богемного «пузыря». Сцена периодически делает круг в пол-оборота, поворачиваясь к нам двумя контрастными сторонами действительности: модная галерея или мрачные трущобы. При этом на экране все время идут поясняющие титры, сообщающие подробности из жизни солистов. Отвлечешься, зачитаешься и уже не помнишь, что за ария звучит в данный момент. Зато во время арии Секста Porta, porta в исполнении восхитительной Анны Горячёвой, пробивающей глухую акустику зала, снова теряешь нить повествования галерейной драмы.
В начале действия, после торжественного открытия выставки Тита в галерее (режиссер открывает постановку финальным секстетом и хором, прославляющим милосердие), подозрительные девицы нападают на пустыре на гражданина, вырезают у него сердце и передают его радикальной художнице Вителлии (польская сопрано Анна Малеша-Кутны), чей образ явно списан с Марины Абрамович. Позднее это сердце будет путешествовать от одного персонажа к другому, пока наконец не окажется в руках у Тита. Точно улавливаемой связи между династийно-любовной драмой Моцарта и происходящим на сцене как будто бы и нет. Не совсем ясно, зачем Сексту, влюбленному в акционистку Вителлию, убивать своего приятеля-галериста. Единственным ответом на этот вопрос может быть огромная надпись, висящая над сценой: искусство – это сила (Kunst ist Macht). И не возразишь. Искусство, особенно театральное, это действительно могучая сила, заставляющая подключаться и к воображению другого, отдельного от тебя человека. На фоне сумбурной сценической истории, несмотря на посторонние звуки (стук, скрип и топот) и документальные монологи статистов, прерывающих действие, даже не самые великие страницы Моцарта льются в уши живой водой. И если победить естественное раздражение от хаотичного сюжета, приходится признать, что эта объективно статичная опера Моцарта лишь выигрывает, освободившись от не менее искусственной конструкции оригинального либретто.
Один из важнейших бонусов этого спектакля – самоирония режиссера. Заколотого все-таки Секстом Тита «воскрешают» в вокальном ритуале африканские шаманки. Революционные позывы масс застывают в галерее групповой инсталляцией в духе картины Делакруа. А каждый радикальный художественный жест на сцене и даже история документальной трагедии, пережитой кем-то из участников спектакля, тут же заботливо фиксируется выскочившим из кустов фотографом, что делает невозможным отличить одно от другого.
В финале опера Моцарта и вовсе превращается в любовно подобранный саундтрек для видеофильма обо всех статистах, которые заняты в спектакле. Все это реальные люди – музыканты, художники, безработные, инженеры, австрийцы, эмигранты, беженцы. Специально для этой постановки режиссер дал объявление, что ищет восемнадцать живущих в Вене людей, которые захотят поделиться своей историей. И пока на экране чередуются видеосюжеты о каждом из них, на авансцене солисты, с тем самым кровоточащим сердцем в руках, исполняют свои прекрасные виртуозные арии. Начавшись финальным хором прощения, опера им и завершается, замыкая бесконечный круг истории. И удаляющийся за сцену хор еще долго слышен оттуда на пианиссимо, пока над залом не разольется щебет птиц. «Вот так они будут петь и над руинами наших городов, – говорит нам финальный титр на экране, – и я спрашиваю себя, а кто расскажет нашу историю? И главное – кому?» Честно выходивший на поклоны после каждого из четырех фестивальных представлений Мило Рау получил от публики бурные крики негодования на премьере и столь же бурные крики восторга на каждом последующем спектакле.
