События
В этом году Валерий Гергиев открыл еще один региональный маршрут теперь уже для двух своих коллективов – Мариинского и Большого театров – фестиваль «Гений места», оммаж великим русским композиторам в их родных городах. Начиная с весны музыканты посетили несколько композиторских городов, в которых представляли серию концертов и оперный спектакль: в Воткинске, на родине Чайковского, показали мариинскую «Иоланту» – впервые за 130 лет ее истории; во Пскове, на родине Мусоргского, – «Хованщину» в сценографии Федора Федоровского 1950 года; в Тихвине, где бывают регулярно, выступили с «Царской невестой» Римского-Корсакова.
Естественно, что в день 220-летия Глинки артисты Мариинского театра приехали в Смоленск, причем в масштабном формате – с хором, солистами, балетной труппой, сводным составом оркестров Большого и Мариинского театров, с тоннами сценического оборудования, декораций, костюмов. Программа двухдневных гастролей включила в себя три симфонические и камерные программы, составленные из музыки Глинки, и спектакль «Жизнь за царя» в постановке Дмитрия Чернякова.
Визиты Гергиева на родину Глинки уже случались, и не раз – в рамках Московского Пасхального фестиваля. С Мариинским оркестром здесь выступали Денис Мацуев, Даниил Трифонов, Павел Милюков, звучала музыка Глинки, симфонии Малера, Прокофьева, сочинения Стравинского, Брамса, Рахманинова, исполнялся даже акт из вагнеровского «Тангейзера». Эти концерты всегда становились главным музыкальным событием в городе, где, несмотря на красивые слоганы вроде «родины основоположника русской классической музыки», «колыбели русской музыкальной классики», нет ни оперной сцены, ни симфонического оркестра (а единственный камерный разваливается), ни внятной филармонической афиши. Хотя, если обернуться даже в далекое историческое прошлое времен Глинки, то и в самом Смоленске, и в усадьбах были небольшие оркестры, в чьем исполнении будущий композитор слушал сочинения Моцарта, Гайдна, Бетховена, переложения народных песен и сам играл в оркестре своего дяди на флейте и скрипке.
Парадоксально, но факт, что Смоленск, до недавнего времени считавшийся одним из культурнейших русских городов – родина Глинки, Грибоедова, известных поэтов и артистов, один из художественных центров начала ХХ века, где в знаменитом Талашкино вел раскопки Николай Рерих, Стравинский начинал писать свой балет «Весна священная», а в советские времена на филармонической сцене регулярно выступали Рихтер, Гилельс, Ростропович, Коган, Шафран, Гутман, Ирина Архипова и многие другие выдающиеся музыканты, – сегодня живет вялой музыкальной жизнью. Целые поколения слушателей и студентов Музыкального училища имени Глинки вырастают, не слушая концертов симфонического оркестра, не видя ни балета, ни оперы (а ведь полтора века назад в городе были свои оперные антрепризы). И хотя в Смоленске традиционно проводится фестиваль имени Глинки, основанный еще в 1958 году Иваном Семеновичем Козловским, эти музыкальные события лишь на несколько дней в году разбавляют унылую филармоническую афишу, подобную которой не встретишь даже в отдаленных регионах страны.
Можно представить, что для смоленской публики значат выступления Мариинского оркестра, особенно когда, вероятно, впервые за последние десятилетия на сцене Драмтеатра был показан оперный спектакль. Энтузиазм у публики от спектакля и музыки был такой, что уже на финальном хоре «Жизни за царя» – «Славься!» весь зал, заполненный с аншлагом, поднялся и слушал стоя, устроив буквально стадионную овацию артистам.
Между тем «Жизнь за царя», которую Мариинка привезла в Смоленск в постановке Дмитрия Чернякова, созданной к 200-летию Глинки в 2004 году, предстала в довольно экстравагантной версии. И причина была не в том, что в Смоленске технически невозможно показать аутентичный авторский спектакль. Как раз в местном драматическом театре минимальные условия для этого оказались приемлемыми: имелась и оркестровая яма, хотя и настолько тесная, что усеченный по количеству музыкантов состав оркестра сидел локоть к локтю в два плотных ряда, а сцена благополучно вместила оборудование спектакля, где у Чернякова предусмотрено несколько визуальных планов действия. В этом смысле на смоленской сцене практически не пострадали черняковские панорамы патриархальной деревенской жизни с трудовыми ритуалами и гигантской архетипической бутафорией – гипсовым лосем, самоваром, снеговиком, колодцем и т.п., его визуальные отсылки к временам года, к бытовой русской и советской сакральности. Не сместился со своего места и длинный стол на переднем плане сцены, за которым плотничал Иван Сусанин – с рубанком, а Антонида накрывала трапезу – банки с солеными огурцами и квашеной капустой, чайную посуду из «многоуважаемого» домашнего шкафа. Пространство дома Сусаниных, освещенное трехрожковой советской люстрой, приватно отделялось, как и задумано режиссером, прозрачным занавесом от остального мира. В этой системе работала типичная черняковская коллизия – оппозиция душевного, сокровенного, трепетного и внешнего, имперского, безличного, надчеловеческого, несущего смерть гармонии частного семейного мира. Но спектакль, восстановленный в Мариинке в 2022 году, обрел в нынешнем виде довольно экзотические очертания.
Черняковский польский акт, сделанный в формате жутковатого гротеска кремлевского вечера в советскую эпоху, был полностью изъят из спектакля и заменен на цитату из довоенного кировского спектакля 1939 года с танцами в хореографии Сергея Кореня и Андрея Лопухова, где танцевала шляхта в бархате и шелке, подбитых драгоценными мехами, в шапках с плюмажем из страусиных перьев. Зал смоленского театра дружно ахнул от восторга, когда на сцене в роскошном антураже с гигантским гобеленом-задником под колосники появились артисты Мариинского балета и завертелись в краковяке и вальсе в стремительных темпах, которые любит задавать Гергиев и в которых, кажется, нереально танцевать с такой пунктуальной отточенностью каждого жеста и позы, как это делают балетные артисты Мариинки.
Разумеется, публика не могла не видеть, что неожиданно попала в совершенно другой спектакль, в другую эпоху, из советской действительности прямиком в XVII век, словно в фильме Гайдая про домоуправа Ивана Васильевича, оказавшегося в царских палатах Ивана Грозного, но в смоленском зале никого такое смещение не смутило – блеск балета, которого не видели здесь многие годы, вызвал настоящую бурю восторга. Тем более что аутентичный «польский» антураж в Смоленске входит в его историческую память, поскольку в хронике города был период длиной почти в полвека, связанный с Речью Посполитой. Во времена Смуты Смоленск попал под власть короля Сигизмунда и был отвоеван уже при царе Алексее Михайловиче, но почти до конца XVIII века многие смоленские дворяне считали себя шляхтой. Из польской шляхты был и род Глинки, предки которого пришли из Мазовецкого воеводства, остались в Смоленске, служили русским царям и воевали против Наполеона в Отечественную войну 1812 года, культ которой до сих пор ощущается в городе (как, кстати, и польский колорит в архитектуре исторического центра). И события оперы «Жизнь за царя» воспринимались и самим Глинкой, и нынешней смоленской публикой с более личной интонацией.
Что касается черняковского спектакля, то его оригинальная версия была переставлена и в последней сцене. Кремль, в тронный зал которого попадала на официальную церемонию семья погибшего Сусанина, вместо локации действия превратился в сувенирное изображение со старинной гравюры, оформлявшее задник сцены. Семья Сусанина, оплакивающая потерю отца, ни у Чернякова, ни в новой версии влиться в апофеоз «Славься» не могла, но если у Чернякова пел в финале народный хор с красными папками в руках, то в новой версии огромная людская масса в крестьянских зипунах и сарафанах воспевала всемирную по масштабу победу. По словам Гергиева, именно этим хором «Глинка подводит мощный и оптимистичный исторический итог, которым и объясняется громадный успех этого произведения с 1836 года».
Парадоксально, но черняковская коллизия с его противопоставлением тихого приватного мира семьи, дома, куда дети Сусанина печально возвращаются под занавес победительного апофеоза, в спектакле не пропала. На вопрос же о правомерности внедрений в авторский спектакль Гергиев ответил: «Я называю этот спектакль в нынешней форме – “Из истории постановок первой великой русской оперы на сценах Мариинского театра”… Иногда есть смысл предложить более близкую к композиторскому замыслу трактовку. Глинка говорит с нами почти через два столетия со времени написания “Жизни за царя” о величии, неприступности и свободном духе нашей страны. Это то, что созвучно сегодняшнему дню, и поразительно, как события оперы напоминают то, что происходит в мире сегодня…»
Разумеется, корректно было делать не микст из спектаклей, вкрапляя их в живую авторскую постановку, а оперировать только историческим материалом. К слову, для гастрольных показов «Жизни за царя» в Москве, на сцене Большого театра, Гергиев сделал спектакль по мотивам постановки Леонида Баратова и Федора Федоровского 1939 года.
Между тем мариинская «Жизнь за царя», показанная в Смоленске, взбудоражила весь город: публика слушала оперу Глинки не только в зале – видеотрансляция велась на центральной площади рядом с театром, где собрались тысячи людей. В планах Гергиева теперь показать в Смоленске мариинскую постановку «Руслана и Людмилы» в исторических декорациях Александра Головина и Константина Коровина, с хореографией Михаила Фокина. Сцена в Смоленском драмтеатре позволяет показывать масштабные спектакли, а яму, по словам маэстро, можно расширить еще мест на двадцать. «Тогда в Смоленске, – считает Гергиев, – можно было бы сделать фестиваль Большого и Мариинского театров “Глинка и XIX век”». Почему нет? За Глинкой, за «Жизнью за царя», «Русланом» пришли как минимум 25 великих русских опер. И хотя каждый композитор шел по своему пути, но даже Стравинский считал, что в Глинке истоки всей русской музыки.
