По следам Густава Малера

Нью-Йорк

Итак, Густав Малер оказался в мире, где культурные институты ориентировались в первую очередь на коммерческий успех. Пришелец из Старого Света вряд ли был осведомлен о том, что Метрополитен-опера с момента ее открытия представляла собой масштабный проект наиболее влиятельной американской буржуазии XIX — начала XX века. И уж точно Малер не задумывался о том, что для нью-йоркского истеблишмента приобретение собственной ложи в театре не имело ничего общего с эстетическим воспитанием, формированием духовно-нравственных идеалов и внутренних ценностей. Обладательница Пулитцеровской премии Эдит Уортон неоднократно затрагивала эту тему в своих романах, описывая обычаи и нравы высшего общества той эпохи: посещение спектаклей, роскошные туалеты, модные прически, элегантные кавалеры — все это складывалось в особый ритуал, смысл которого не сложно интерпретировать. Состоятельные ньюйоркцы были увлечены созданием шумихи вокруг собственной персоны, и их мало интересовало, что происходило на сцене и уж тем более в оркестровой яме. Метрополитен-опера оставалась храмом искусств лишь на словах; на деле же это было удачное место для самопрезентации — демонстрации своей успешности. Огромный зрительный зал занимал почти весь объем здания, здесь, по сути, не нашлось места даже для декораций, что, впрочем, не смущало аудиторию Мет: Нью-Йорк легко мог смириться с минималистичным художественным оформлением постановки, но не с плохим пением солистов. Акционеры тщательно следили за репертуаром, нанятые ими менеджеры строго дозировали присутствие в афише немецких композиторов, чтобы вдруг необдуманно заявленный в качестве главной премьеры сезона Вагнер, не дай бог, не спровоцировал бойкот. Так что Малеру фактически удалось невозможное — переломить что‑то в сознании людей и добиться успеха с «Фиделио», вагнеровскими исполинами и операми Моцарта — Да Понте.

20 марта 1908 года в Мет давали «Фиделио» — произведение, которым всегда и везде в большей степени восхищались, чем испытывали к нему искреннюю любовь. Уже после увертюры «Леонора № 3» зал взорвался аплодисментами. На следующий день нью-йоркская пресса хором восхваляла мастерство Густава Малера-дирижера. Рецензент Boston Evening Transcript писал, что благодаря такому профессионалу публика начала свои отношения с «Фиделио» с чистого листа — опера словно заново родилась, так как ранее имела в Мет дурную славу. С сочинением Бетховена Малер произвел в театре не меньший фурор, чем Энрико Карузо в партии Манрико в «Трубадуре» Верди в феврале 1907 года.

Однако что‑то пошло не по плану, и опытный бизнесмен, искусный антрепренер Генрих Конрид, по приглашению которого Малер, собственно, и приехал в Америку, подал в отставку. Совет директоров Метрополитен-оперы в срочном порядке обратился к венскому маэстро с предложением занять вакантную должность. Малер, естественно, не имел ни малейшего желания взваливать на себя бремя административной работы. Так в театре появился энергичный итальянский управленец Джулио Гатти-Казацца, вместе с ним в Нью-Йорк приехал амбициозный Артуро Тосканини, и Малеру пришлось покинуть Мет — впрочем, без каких‑либо неприязненных чувств. Ему представилась другая возможность, о которой он мечтал, вероятно, всю жизнь.

Адрес

Старая Метрополитен-опера: пересечение 39th Street  и Broadway

***

Свой собственный оркестр — подобного в творческой биографии Малера еще не было, но именно такая перспектива открылась ему в Нью-Йорке. После ухода из Венской оперы он сотрудничал со многими коллективами в качестве приглашенного дирижера, однако ни один из них по-настоящему ему не принадлежал. Теперь же, казалось, сама судьба бросала ему спасательный круг в воды Гудзона.

Порой достаточно встретить нужного человека, чтобы разрозненные мысли собрались воедино и обрели архитектурную стройность. Мэри Робинсон Шелдон — дочь президента банка Метрополитен и супруга высокопоставленного чиновника от Республиканской партии, тесно связанного с деятельностью Джона Пирпонта Моргана (создателя первой финансовой империи США), обладала не только организаторским даром, качествами бизнес-леди, но также поразительной проницательностью. В своем доме в квартале Мюррей-Хилл (район Ист-Сайд Манхэттена) она проводила закрытые концерты для круга избранных, среди которых были сведущие в музыке предприниматели, представители интеллектуальных профессий и одаренные исполнители, получившие образование в Европе. Находясь под сильным впечатлением от работы Малера в Мет, миссис Шелдон загорелась идеей собрать для него оркестр, чтобы он получил возможность без каких‑либо внешних ограничений исполнять в Нью-Йорке любые симфонические партитуры.

Изначально Шелдон планировала собрать «Малеровский» оркестр — об этом известно из личной переписки композитора с близкими людьми, однако вскоре возник альтернативный вариант — реорганизовать старейшее Филармоническое общество Нью-Йорка. Используя свои связи, Шелдон продвинула идею среди влиятельных лиц, заручилась их поддержкой и таким образом гарантировала обновленному оркестру финансовую основу минимум на три года. Это позволило коллективу существенно изменить свою творческую активность, увеличив количество концертов до полусотни в сезон, а также обеспечить Малеру солидный гонорар. Впоследствии Мэри Робинсон Шелдон вошла в историю американской культуры ХХ века как первая женщина–президент Нью-Йоркского филармонического оркестра.

«…Я всегда хотел дирижировать именно концертным оркестром и радуюсь, что мне хоть раз в жизни удалось насладиться этим (не говоря уже о том, что я многому заново учусь, потому что техника в театре совершенно иная. Я убежден, что множество недостатков, которые были до сих пор у меня в оркестровке, происходят оттого, что я привык все слушать в совершенно иных акустических условиях театра). Почему Германия или Австрия не предоставили мне ничего подобного? Разве я виноват, что Вена вышвырнула меня?» — писал Малер в первые дни 1910 года своему другу австрийскому музыковеду Гвидо Адлеру.

О возрождении Нью-Йоркского филармонического оркестра и контракте с Малером в качестве главного дирижера общественность узнала в феврале 1909 года. Первые выступления коллектива в конце марта — начале апреля в Карнеги-холле выглядели многообещающе: Девятая симфония Бетховена была встречена публикой и критикой с одобрением. Малер между тем практически сразу поднял тему кадровых перестановок и, к своему удивлению, обнаружил, что приглашение музыкантов, в особенности иностранных, связано с рядом профсоюзных ограничений. Тем не менее ему удалось укомплектовать состав в соответствии со своими профессиональными требованиями и с удовлетворением провести инаугурационный концерт 4 ноября. Даже недруги дирижера вынуждены были признать, что Нью-Йоркский филармонический преобразился до неузнаваемости, стал гибким инструментом, чутко реагирующим на малейший импульс, исходящий от лидера. Малер посчитал, что музыканты и публика готовы к знакомству с его собственными сочинениями. Впрочем, стоит отметить, что, оставаясь во главе оркестра, он не пользовался положением для продвижения своей музыки: за двадцать три месяца в программах появились только три ранние симфонии — Первая, Вторая и Четвертая, а также вокальные циклы «Песни об умерших детях», «Песни странствующего подмастерья» и «Волшебный рог мальчика». 16 и 17 декабря 1909 года в рамках абонементных концертов состоялась американская премьера Первой симфонии. Известно, что после нее автор внес ряд исправлений в партитуру и, несмотря на прохладный прием слушателей и резкий тон рецензий, сообщил Бруно Вальтеру пару дней спустя, что очень доволен этой своей юношеской работой.

В Нью-Йорке за недолгое время, отведенное Малеру судьбой, одним из направлений его деятельности в должности главного дирижера стала популяризация музыки современников — не только Штрауса и Бузони, которых он активно включал в свои программы и ранее, в Европе, но также американских авторов. По легенде, в 1911 году, в свое последнее путешествие из Северной Америки в Европу, он взял с собой копию партитуры Третьей симфонии Чарльза Айвза. В то время в репертуаре симфонических оркестров еще существовало подобие баланса между бессмертной классикой и новыми пьесами. Поэтому, даже если поставить под сомнение историю, рассказанную самим Айвзом, вполне убедительным выглядит готовность Малера, не страдавшего предубежденностью по отношению к идеям более молодых поколений композиторов, поддержать новые произведения и их создателей.

Адрес

Дом Мэри Робинсон Шелдон: 24 East 38th Street

 

***

Нью-Йоркский филармонический оркестр на протяжении семи десятилетий оставался резидентом Карнеги-холла — бывшего Мьюзик-холла, возведенного на средства крупного сталепромышленника и филантропа, «бизнесмена из будущего» Эндрю Карнеги и переименованного в его честь. Одним из инициаторов строительства выступала супруга выдающегося предпринимателя Луиза Карнеги. Являлась активным членом корпорации мужа, она поддерживала его в ведении бизнеса и меценатской деятельности. Помимо прочих достоинств, Луиза обладала звонким сопрано и пела в Обществе ораторий Нью-Йорка. Музыкальное руководство этой организацией осуществлял Вальтер Дамрош — американский дирижер польского происхождения. В его ведении также находилось Симфоническое общество Нью-Йорка. Весной 1887 года, путешествуя в Лондон на борту трансатлантического лайнера «Фульда», Дамрош разговорился с четой Карнеги (молодожены планировали провести медовый месяц в Шотландии). У них оказалось много общих тем, и все трое условились встретиться в конце лета в поместье Килграстон — тогда и зародилась идея большого концертного зала, лучшего в Нью-Йорке.

В 1889 году Эндрю Карнеги приобрел землю вдоль квартала Седьмой авеню. Уильям Бёрнет Татхилл, архитектор и виолончелист-любитель, входивший в совет директоров Общества ораторий, разработал проект будущей концертной площадки. Здание в стиле итальянского Возрождения было полностью выполнено из узкого, так называемого «римского» кирпича оттенка охры. Внутри — целых три концертных аудиториума, самый вместительный из которых — Главный зал, названный в честь скрипача Исаака Стерна, — способен принять 2804 слушателя. Чтобы добиться идеально сбалансированной акустической среды, Татхилл предпринял «экспедицию» в Европу, провел там большое инженерное исследование — и его усилия принесли свои плоды! Интерьер фойе лишен чрезмерной пышности; своей лаконичной ясностью, типичной для ренессансной архитектуры, он напоминает убранство Капеллы Пацци (Флоренция) Филиппо Брунеллески: коринфские пилястры и отделанные белой штукатуркой и серым камнем арочные проемы поддерживают высокий сводчатый потолок.

К 1960‑м годам, когда Нью-Йоркская филармония перебралась в Линкольн-центр, встал вопрос о сносе здания и строительстве на его месте коммерческого небоскреба (типичная ситуация для американского мегаполиса первой половины XX века), однако, к счастью, под прессингом группы активистов во главе с уже упомянутым выше Исааком Стерном был принят закон, позволивший городу выкупить участок земли под Карнеги-холлом и спасти от разрушения будущий исторический памятник национального значения (1962).

Вернемся к Малеру. Его дебют здесь состоялся 29 ноября 1908 года, но в концерте принимал участие не Филармонический, а конкурировавший с ним Симфонический оркестр Нью-Йорка. Программа преимущес­твенно состояла из произведений австро-немецких композиторов. В хвалебной рецензии, опубликован­ной на следующий день в The Times, в частности, говорилось: «У маэстро видение поэта, но оно предельно ясное и никогда не затмевается туманом сентиментальности».

По подсчетам исследователей за два сезона Малеру довелось выступить в Карнеги-холле 72 раза, осуществить дюжину премьерных исполнений, включая собственные Первую и Вторую симфонии. Кстати, американской публике симфония «Воскресение» оказалась более доступной для понимания: «После шубертианского Andante moderato долго не смолкали аплодисменты, а по завершении произведения раздались ликующие возгласы, люди повскакивали со своих мест, размахивая платками, в то время как господин Малер несколько раз выходил на сцену, чтобы выразить свою благодарность и признательность музыкантам и слушателям».

Адрес

Карнеги-холл: 881 7th Avenue

Как добраться: линии метро N, Q, R, станция 57th Street & 7th Avenue

 

***

Во время двух филармонических сезонов в Нью-Йорке повседневная жизнь Малера протекала гораздо более непринужденно, чем когда‑либо в Европе. Вместе с Альмой он присутствовал на званых обедах, принимал приглашения магнатов с Уолл-стрит, что отвечало его положению в обществе, охотно заводил новые знакомства. Местная финансовая элита была полна решимости обеспечить Малеру достойное место в культурном пространстве города. Среди этих покровителей встречались люди, с которыми композитор легко находил общий язык.

Ему доставляло удовольствие ездить на автомобиле, впрочем, музыканты из Нью-Йоркской филармонии рассказывали, что при всей естественной тяге к комфорту он не любил пускать пыль в глаза и поездкам в лимузине с личным шофером предпочитал общественный транспорт. Оркестранты, ставшие по воле случая попутчиками маэстро, вспоминали, что он был учтив, вежливо приподнимал шляпу, приветствуя своих подопечных. Известен и тот факт, что на концерты в Бруклинской академии музыки Малер добирался на метро. Первая регулярно действующая линия нью-йоркской подземки открылась в 1904 году, принадлежала холдингу Interborough Rapid Transit Company (IRT) и соединяла 96-ю улицу Манхэттена с Бруклином. «Вполне вероятно, что Малер воспользовался магистраль­ной линией IRT (нынешние 2 и 3 Seventh Avenue Express). Это был самый быстрый способ добраться туда без суеты», — считает директор архива оркестра Нью-Йоркской филармонии Габриэль Смит.

 

Бруклинскую музыкальную академию, как и Карнеги-холл, мы, к счастью, смело можем внести на американскую карту малеровских мест — второе здание, спроектированное архитектурным бюро Herts & Tallant в стиле beaux-arts на Лафайетт-авеню, пережило все перипетии XX века, правда, время от времени подвергалось многочисленным перепланировкам. Оригинальное помещение сохранило свой внешний европейский облик: кладка из кирпича песочного цвета с отделкой мраморными плитами тон в тон, пятью массивными оконными арками в виде подковы на парадной стороне фасада и терракотовыми балясинами на крыше — все это придает конструкции визуальную легкость. В 1907‑м Академия располагала огромным фойе площадью пять тысяч квадратных футов (это пространство впоследствии поделили между собой кинотеатры); в большом зале на 2200 мест шли спектакли, в концертном выступали музыкальные коллективы, проходили лекции и встречи с писателями, политиками. В настоящее время Бруклин­ская академия музыки — большой многофункцио­нальный центр современного искусства.

 

В прошлый раз мы рассказывали об отеле «Маджестик» — здесь Малер разместился сразу по прибытии в США. Позже, однако, он перебрался ближе к Карнеги-холлу, в Savoy на углу 59‑й улицы и Пятой авеню. Эта гостиница в викторианском стиле, главный конкурент соседней Plaza, не избежала участи многих других построек Нью-Йорка — она просуществовала чуть более четверти века, прежде чем ее сровняли с землей в 1925 году. Старый десятиэтажный Savoy остался только на архивных фотографиях. Фактически он представлял собой элитный жилой комплекс со множеством состоятельных арендаторов. Автором проекта выступил архитектор Ральф Сэмюэл Таунсенд, заказчиком — судья Генри Дагро. Строительство обошлось последнему в два миллиона долларов; только на создание интерьера для банкетного зала на нижнем этаже было потрачено порядка шестидесяти тысяч долларов. Это был триумф богатства: колонны из африканского мрамора поддерживали потолок, расписанный итальянским мастером Вирджилио Тоетти и обрамленный скульптурными группами работы австрийца Карла Биттера, в нишах у обшитых атласом стен возвышались бронзовые фигуры с электрическими фонарями. Угловой номер люкс на втором этаже, по сведениям The Times, представлял собой точную копию апартаментов Марии-Антуанетты во дворце Трианон в Версальском парке. К моменту переезда Малера в Savoy годовая арендная плата за «красиво обставленную» квартиру с гостиной, тремя спальнями и тремя ванными комнатами составляла четыре тысячи долларов.

Адрес

Бруклинская академия музыки: 30 Lafayette Avenue 

Отель Savoy: пересечение 59th Street и 5th Avenue (снесен) 

***

Малер провел в Нью-Йорке в общей сложности около полутора лет. Он работал в Метрополитен-опере, выступал на многочисленных концертах с Нью-Йоркским филармоническим оркестром в Карнеги-холле, посетил с гастролями дюжину американских городов. Результаты его деятельности в Штатах отнюдь не бесспорны, но в какой‑то момент даже недоброжелатели признали: Малер — музыкальный феномен. Смертельные враги, воинственно настроенные критики встречались ему и раньше, и он знал, чем им ответить. «Главное — никогда не позволять себе руководствоваться мнением других, неуклонно продолжать идти своим путем — как в жизни, так и в работе, не позволяя неудачам и аплодисментам — в равной степени — сбить тебя с колеи», — сказал он как‑то одному из американских репортеров. По всей вероятности, его взаимоотношения с Нью-Йорком получили бы продолжение, и его влияние на музыкальную жизнь города, несомненно, оказалось бы более глубоким и продолжительным: несмотря на болезненные конфликты, которых, к сожалению, не удалось избежать, работа в США принесла Малеру чувство удовлетворения и самореализации. Его горячее стремление к самосовершенствованию, непримиримость к посредственности и упрямство в вопросах искусства, его представление о музыке как о религии — все это было скорее сильными сторонами Малера, чем его слабостями.

Продолжение следует…