История
Музыкальные произведения, в которых эмоциональной основой выступает интимно-личная сфера, не так часто становятся объектом обсуждения в нашем профессиональном сообществе: тема деликатная и требует не только музыковедческой базы, знаний о психологии эротизма в искусстве, но также такта, умения преподнести факты корректно и при этом не бояться называть вещи своими именами. Задача не из легких. Западными странами, напротив, место эроса в музыке изрядно изучено в историческом контексте и с позиции сегодняшнего дня. В качестве одного из самых заметных трудов, пожалуй, можно назвать монографию американского музыковеда Дрейфуса Лоуренса «Вагнер и эротический импульс» (2010) – неоднозначное, но увлекательное и остроумное исследование, возвышающее необузданную чувственность композитора до центральной парадигмы его оперного наследия. По мнению рецензентов, главное достижение этой чрезвычайно важной книги в том, что она проливает свет на сумеречные зоны вагнеровского феномена, рассматривая по большей части не столько природу его эротизма, сколько ее преломление в музыке. Конечно, в этом ракурсе интересен не только Вагнер с его демонизацией и «танатологизацией» физической близости, экстремальным опытом сексуального притяжения полов. Среди героев пикантных изысканий других авторов – не только представители вагнеровской и поствагнеровской эпохи (Рихард Штраус, Франц Шрекер, Берг, Шёнберг, Барток, Бриттен, Дебюсси, Шостакович), но и Моцарт, и Монтеверди, и многие другие композиторы, творившие задолго до создателя эпической тетралогии. Учитывая масштабы темы, мы же затронем всего пару аспектов.
В западной культуре XVII века важное место заняли вопросы пола и гендера. Крупнейший французский философ и культуролог Мишель Фуко (ему принадлежит цикл работ «История сексуальности») настаивает на том, что в то время произошли радикальные перемены в отношении к внутреннему миру человека и аспектам его эротического поведения. Искусство зафиксировало эти тенденции. Так, композиторы впервые столкнулись с проблемой гендерной идентификации: как изобразить мужчин и женщин в музыке? Пол индивида является биологической данностью, но гендер и сексуальность социально организованы: их формы различаются в зависимости от времени, места или общественного положения. Некоторые музыкальные признаки «мужественности» или «женственности», которые впоследствии обнаружатся в опере, можно проследить в более ранних жанрах, таких как мадригал.
Эротическое желание, несомненно, входит в число центральных тем итальянских мадригалов – этот репертуар полон изображений контрастных психологических состояний – от любовного томления до разочарования и тоски по объекту желания (гиперболизированное проявление чувств – черта, пришедшая из лирики Петрарки). Подобные музыкальные высказывания не обязательно были гендерно-специфичными, хотя лирический герой мадригальной поэзии обычно мужчина, и этот канон в культуре западных стран трактуется как нейтральный или недифференцированный по отношению к полу. Тем не менее, существуют тексты (особенно авторства Джованни Баттисты Гварини и Торквато Тассо), которые воспринимаются как написанные от лица женщины. Многие мадригалы эротического содержания (преимущественно созданные специально по заказу аристократических кругов) контрастируют с декламационными по слогу и характеру музыкального изложения, но принципиально отличны по половой принадлежности: в них раскрывается чувственный мир мужчины, в то время как в декламационных – высказывание принадлежит женщине. Впрочем, так было не всегда: на исходе эпохи Ренессанса герцог Феррары Альфонсо II основал для собственного удовольствия и развлечения узкого круга приближенных вельмож ансамбль Concerto delle donne, состоявший из профессиональных певиц сопрано. Эта инициатива была поистине революционной для того времени, так как оказала существенное влияние на роль женщины в музыке: мастерство исполнения технически сложных вокальных партий помогло ряду талантливых исполнительниц оказаться на вершине профессии и получить финансовую независимость. Мода на женские придворные ансамбли обошла всю Италию. Стиль орнаментированного пения Concerto delle donne вдохновлял творческих мужей (в том числе и Гварини, чья дочь являлась одной из участниц ансамбля) и способствовал культурному престижу Феррары. Ходили слухи, что вечера такого элитарного досуга выходили далеко за пределы искусства, но прямого подтверждения этому нет, напротив, правитель платил девушкам приличное жалование и был щедр, когда речь шла о замужестве и приданом. Репертуар Concerto delle donne составляли и пылкие мадригалы (отличное топливо для поддержания уровня либидо в династийных браках): в этом случае сложно утверждать, что солистка старалась передать собственные переживания, например, в коротком, адресованном женщине «Io non so però morto» («Я все же не почил») Жьяша де Верта (фламандца, жившего в Италии), где физическую смерть может превзойти только высшее плотское наслаждение.
Клаудио Монтеверди, один из самых изобретательных композиторов всех времен, хорошо знал, какие компоненты нужно смешать, чтобы запустить процессы любовной биохимии. Среди его сочинений, предназначенных, к примеру, для мантуанского двора, есть «Eccomi pronta ai baci» («Перед тобой; готова вкусить поцелуи любви») на сонет Джамбаттисты Марино: девушка приглашает своего жениха Эргасто к эротическим играм, но просит в беспамятстве от поцелуев не кусать ее в шею – призыв, которому он не в силах подчиниться. Фривольности сценке добавляют сочные гармонии и восхитительно томные диссонансы, в которых находят выражение изысканные муки любви. Хотя мадригалы требуют участия всего нескольких певцов, эта музыка, наравне с Liebestod Вагнера, о котором говорилось в самом начале, сладострастна, романтична, возвышенна и раздвигает границы воображения. Это чрезвычайно дерзко, слегка забавно, но, прежде всего, очень театрально и при этом эксгибиционистически тонко, хотя и довольно смело для Италии той эпохи.
Перед тобой; готова вкусить поцелуи любви:
Целуй же меня, мой Эргасто;
Но так, чтоб следы поцелуев твоих
Не остались на шелке щёк,
Чтоб никто не узнал, что твоей я была, чтоб не смог говорить обо мне!
Ах, ты жалишь, то не поцелуи!
Ты поставил печать у меня на челе!
Ну и пусть!
Лучше смерть, чем страдания дней без тебя.
(перевод Елены Растегаевой)
В начале XIX века произошел другой серьезный сдвиг в понимании сексуальности: то, что было чувственным, стало биологическим; то, что относилось к морали, стало физиологическим. Естественный процесс развития невозможен без учета рисков отклонений: так на поверхности оказались сексуальные обсессии и прочие патологии – а то, что выходит за пределы нормы, неизбежно нуждается в строгом контроле, регулировании. Многие аспекты сексуальности, не вписывающиеся в узкие рамки буржуазных общественных догм, нуждались в переосмыслении (классический пример – «Кармен» Бизе и работы итальянских веристов). Кульминация этого процесса пришлась на fin de siècle. На сломе веков творческая личность, осознав уязвимость своей интимной сферы, вынуждена была занять оборонительную позицию и отстаивать целостность индивидуальности.
Символом изменчивой сексуальности начала XX века стала «Саломея» Рихарда Штрауса, написанная на текст драмы Оскара Уайльда. «Ничего более сатанинского и художественного на немецкой сцене не случалось», – восхищенно отзывался о премьере оперы в 1905-м музыкальный критик Эрнст Дечи. Густав Малер был впечатлен оперой, но считал ее произведением поверхностной виртуозности и чувствовал некоторое отвращение к «холодности темперамента Штрауса». Последний, в свою очередь, торжествовал – «Саломея» вывела его в лидеры немецкой музыки. Между тем, он открыл ящик Пандоры, выпустив на сцену вместе с прототипом femme fatale – испытавшей первое половое влечение иудейской принцессой – женскую истерию и целый букет сексуальных девиаций: опера исследует темы инцеста, сексуальной одержимости, фетишизма и некрофилии. Никогда прежде повествование о страстной любви не вызывало столь сильного отвращения. И по сей день «Саломея» занимает верхнюю строчку в топе наиболее экстремальных событий в истории оперы. Ее автор по праву считается великим изобразителем эротомании в XX веке, осмелившимся запечатлеть в музыке не только самые интимные стороны человеческой жизни (а в «Домашней» симфонии – и своей собственной), но показать ее запретные области, способные шокировать и потрясать своей откровенной болезненностью.
Предшествующую «Саломее» вторую оперу Штрауса – «Погасшие огни» – также сложно отнести к образцам благопристойности, хотя по своему сюжету она больше напоминает хулиганскую сказку для взрослых. В праздничный день Солнцеворота, когда весь город зажигает костры, ученик волшебника Кунрад прилюдно целует дочь бургомистра Димут. Оскорбленная девушка жаждет мести и решает разыграть смельчака – хитростью заманивает его под свой балкон и подвешивает в корзине на радость прохожим. Уязвленный Кунрад призывает на помощь магию и погружает город во тьму. Бюргеры винят в случившемся незадачливую Димут – ее неуступчивость и холодность испортила праздник. Чары колдовства исчезнут, если девушка ответит Кунраду взаимностью.
Один из ключевых текстов Нового времени – «Так говорил Заратустра» Ницше, осудивший «презрителей тела» как неспособных творить вне себя, зажег в Штраусе антимещанское, антибуржуазное пламя. Находясь вдали от консервативного Мюнхена, который вслед за Веймаром не принял «Гунтрама» (самую первую оперу композитора), автор набирался решимости шокировать публику возмутительно неприкрытой сексуальностью. «Погасшие огни» – странное смешение таких ингредиентов, как юмор, злая сатира, сексуальное насилие, потеря невинности. То, что в «Саломее» присутствовало в натуральном виде, в «Погасших огнях» скрывала завеса фарса. За красочным передним планом из детских хоров, баварских народных песен, магических заклинаний и неясных местных диалектов (как реальных, так и выдуманных) скрыт истинный посыл автора о художественном вдохновении, рожденном не возвышенными представлениями о вечном женственном или чем-то подобном, но из сферы чувственных желаний. Как-то крупный немецкий ученый-музыковед Пауль Беккер заметил, что в сочинениях Штрауса легко вычленить три направления: философское, юмористическое (как протест против традиции) и эротическое. Переплетение всех трех линий обнаруживается и в «Погасших огнях», и в «Саломее».
Вульгарная символика сюжета «Погасших огней» о творческой и сексуальной фрустрации – лишь одна сторона. Другая – собственно музыка, полная темперамента и жизни, хотя еще довольно пестрая в отношении стиля (ее стилистический плюрализм беспрецедентен для предыдущих работ Штрауса и не превзойден в какой-либо последующей, как отмечал Теодор Адорно), но не лишенная индивидуальности и оригинальности: оркестровый колорит расцвечен различными мотивами, певческие партии представлены не речитативами, а текут широкими потоками благородных мелодий. «Постельная» сцена полна эротического опьянения и воспринимается как самостоятельная симфоническая поэма. Вопреки скабрезности либретто, в «Погасших огнях» Штраус показал себя непревзойденным лириком.
Примеров эротики в классической музыке великое множество, поэтому продолжение следует…
 |
Анна Зябрева психолог-консультант |
С психоаналитической точки зрения, любое художественное произведение – материал для размышления: в той или иной степени это отражение бессознательного автора, творческая сублимация, преобразование энергии сексуального влечения в социально одобряемые формы. В особенности если речь идет о временах, когда открытое выражение сексуальности было табуировано и потому искало свои способы предъявления. Если же говорить о рубеже XIX–XX веков, ярком периоде fin de siècle, когда эйфория перед необозримым будущим сменялась обостренностью нервной реакции, тревогой, ощущением упадка, важно понимать, что это время, когда сексуальность, долго сдерживаемая и подавляемая рамками викторианской эпохи, наконец, вырвалась наружу. И проявила себя во всех сферах культурной деятельности. Это время расцвета творчества Фридриха Ницше, Зигмунда Фрейда, художников Венского сецессиона. Рихард Штраус в этом контексте – носитель культурного кода эпохи, когда до сих пор запретное нашло свою форму для выражения, а неназванное и замалчиваемое стало обозначенным и предъявленным. И, с одной стороны, это шокировало публику, а с другой – отвечало на их глубинный (и даже не всегда осознаваемый) запрос.
