События
Весной Мариинский театр анонсировал июньские гастроли в Большом, планируя открывать их трехдневными показами на Исторической сцене оперы «Жизнь за царя» в постановке Дмитрия Чернякова. Пока зритель, купивший билеты, гадал, какую версию он увидит – оригинальный вариант 2004 года или «политкорректную» редакцию 2022 года, – маэстро Гергиев переиграл программу, представив в первопрестольной сразу две постановки одной и той же оперы. Интрига усугублялась тем, что еще за пять дней до гастролей афиша не давала точных сведений, в театральных кругах информация расползалась на уровне слухов, а меломаны на полном серьезе обсуждали возможный обмен билетами, чтобы попасть на «нужный» спектакль.
В итоге в первые два вечера показали условную реконструкцию легендарной версии 1939 года – той самой, где опера Глинки обрела новое название – «Иван Сусанин», новое либретто, автором которого выступил Сергей Городецкий, и новую трактовку сюжета (а заодно и русской истории). Реконструкция, действительно, получилась весьма условная. В нынешней постановке вернулись к монархическому названию и тексту барона Розена (с многочисленными расхождениями между заученными словами артистов и формулировками на табло), но при этом сохранили эстетику монументального спектакля сталинской эпохи. В спешно воссозданном художественном оформлении просматривались явные «реплики» из «Хованщины» и «Псковитянки», что, впрочем, предусмотрительно оговаривалось в программке: «спектакль по мотивам постановки Леонида Баратова», «декорации и костюмы на основе эскизов Федора Федоровского». В этом контексте показанная вечером третьего дня постановка Дмитрия Чернякова с возвратом к оригинальной режиссерской версии 2004 года выглядела, пожалуй, наименее неожиданной. Неожиданность если и была, то в другом.
Как известно, в своих спектаклях Черняков смещает смысловые акценты, «выставляя свет» на личных историях главных героев и вскрывая неочевидные на первый взгляд психологические глубины сюжета. Сочинение, к которому еще со времен Глинки намертво прикрепился ярлык «государственной оперы», и которому спустя сто лет после премьеры суждено было пережить реинкарнацию своего статуса в рамках советской идеологии, очевидно, нуждалось в культурном «причащении», и Черняков его дал.
«Раздутый патриотизм – не то главное, что он хотел бы подчеркивать», – говорил в том же 2004-м о тогда еще молодом режиссере музыкальный руководитель постановки Валерий Гергиев в интервью Святославу Бэлзе в рамках трансляции спектакля на канале «Культура». И тогда, и сейчас, спустя двадцать лет после премьеры, мы видим, как персонажи «главной русской оперы» освобождаются режиссером и от избыточного театрального пафоса, и от маркеров конкретной исторической эпохи. С начала действия перед нами – уютная семейная идиллия «обычных людей в обычных обстоятельствах». Такой усредненный и вневременной портрет типичной российской семьи.
Но когда мы всматриваемся в эту идиллию пристальнее, то обнаруживаем, что в судьбах героев подсвечиваются смысловые коннотации текущего временного контекста. Три мужских персонажа оперы – это не только три личности, три характера, но и три поколения русских воинов. Тех, кто сражается сегодня (Богдан Собинин), кого воинская служба ждет в скором будущем (Ваня), кто становится защитником в силу обстоятельств, жертвуя личным счастьем (Иван Сусанин). В этой призме по-иному воспринимается и единственный женский персонаж – Антонида. Собирательный образ любящей, сопереживающей, страдающей, ожидающей возвращения защитников домой женщины.
Еще более любопытные метаморфозы восприятия претерпевает «польский акт» в хореографии Сергея Вихарева. Когда в 2004 году вместо блестящей сюиты характерных танцев зритель лицезрел «безумную смесь классического балета с ансамблем песни и пляски» в «обстановке, сильно напоминающей интерьер Зала церковных соборов храма Христа Спасителя», как писал в своей рецензии Петр Поспелов («Ведомости»), режиссерская трактовка читалась не просто смелой, но даже дерзкой. «Люди в черном», коими представали поляки в двух следующих актах, будучи «декодированными» от своей национальной идентичности режиссурой «польского акта», вызывали самые пространные ассоциации, вплоть до аналогий с представителями соответствующих структур. Обращаясь к спектаклю два десятилетия спустя, в условиях изменившейся политической повестки мы находим в польских сценах уже портрет «коллективного Запада» в том облике, в котором он транслируется с телевизионных экранов – обезличенного, враждебного, с многочисленными клише восприятия русской культуры.
В своей музыкальной интерпретации маэстро Гергиев, традиционно раскрывая купюры и вмещая максимальный объем авторского текста, одновременно стремится оживить разросшуюся в масштабах и во времени партитуру и снять тот чрезмерный пафос, которым «государственная опера» приросла в череде многочисленных интерпретаций. Он тщательно выстраивает звуковой баланс и выбирает более динамичные темпы. Последнее, впрочем, выглядело довольно спорно, поскольку создавало дополнительные сложности для солистов (особенно в виртуозных «белькантовых» номерах) и порой приводило к расшатыванию внутренней архитектоники ансамблей и хоров.
Эталонной была вокальная и актерская работа баса Станислава Трофимова, который исполнением предсмертной арии Сусанина привел искушенную публику Большого в оцепенение. Органично смотрелись, но более напряженно слушались в своих партиях Екатерина Сергеева (Ваня) и Сергей Скороходов (Собинин). Снайперским попаданием выглядел выбор Анны Денисовой на партию Антониды – равно убедительной и в густой россыпи колоратур, и в выразительных линиях кантилен, и в непростых актерских задачах, которые диктовала режиссерская трактовка образа (особенно в четвертом акте, где артистка выступала центром мимических мизансцен).
Сам Дмитрий Черняков в большом программном интервью Ярославу Тимофееву на страницах «Музыкальной жизни» признавался, что относит спектакль «Жизнь за царя» к своим ранним работам «периода ученического разгона» и что в более поздних спектаклях, начиная с «Евгения Онегина», уже «нет мест, где бы припорошил пустоту». Тем интереснее нам наблюдать, как воздух режиссерской партитуры заполняется ветрами времени, сохраняя за опусом Глинки статус не только «главной русской оперы», но и зеркала нашей самоидентичности.
