Пространства внешние и внутренние

Создание спектакля контемпорари вместе с музыкой (а не склеивание фонограммы из кусочков известных мелодий, будь то мелодии хоть классические, хоть популярные) по-прежнему случается в России не слишком часто. Поэтому «Камиллу», спектакль москвички Анны Гарафеевой, для которого специально написал музыку Алексей Ретинский, следует признать шагом в чрезвычайно правильном направлении. Премьеру «Камиллы» давали на Дягилевском фестивале в Перми – у пермяков было право мировой премьеры, потому что именно Теодор Курентзис познакомил хореографа и композитора. Анна Гарафеева, сочинив девятнадцать минут своего спектакля без какого-либо музыкального сопровождения, обратилась к пермскому худруку за советом, кого из композиторов попросить о сотрудничестве, – и Курентзис предложил Ретинского. Тот потом написал музыку к уже поставленному тексту, а затем спектакль сочинялся в диалоге композитора и хореографа. На Open Look был второй спектакль, когда схлынула уже горячка выпуска.

И спектакль этот получился очень удачным. Художник Ксения Перетрухина поместила историю Камиллы Клодель в какой-то лунный пейзаж: белая пыль под ногами (ротонда Библиотеки имени Маяковского была засыпана многими килограммами манной крупы), разбросанные по ней камни. И по этой белой пустыне бредет, падает, сжимается от невидимых ударов, почти не дышит и снова встает, снова бредет полуобнаженная женщина. (Явно предполагается, что героиня обнажена совсем – ну вот буквально до снятой кожи, так болезненен каждый шаг.) Камилла Клодель – уже помещенная в психушку – путешествует по собственной душе. И в душе этой почти ничего не осталось, не осталось ее работ, работ гениального скульптора – лишь пыль и осколки камней (возможно, рабочего мрамора?). И в это мрачное путешествие вдруг ножом врезается вскрик электронной музыки, и тут же в фонограмме разда ется мерный звук ударяющего по камню молотка. Где-то там, во внешнем мире, работает Огюст Роден – возлюбленный Камиллы, но внешний мир призрачен и недосягаем для нее. Одна из самых мучительных сцен спектакля – воспоминание Камиллы о веселом Париже, когда под музыку настоящего канкана (записанного с французской виниловой пластинки) женщина-призрак начинает обозначать канканные движения; тут в публике кто-то начинает плакать.

Анна Гарафеева – Камилла Клодель

Анна Гарафеева специализируется на японском танце буто (она изучала его у Мина Танаки в Школе драматического искусства). Движение это возникло после Второй мировой войны как реакция жителей восточных островов на атомные бомбардировки. Ощущение хрупкости жизни заложено в буто изначально; также в нем ценится максимальная экспрессия и не уважается «красивость», поскольку глянцевая красота врет о сущности мира, приводя этот мир к катастрофе. Кроме многолетних занятий буто, Гарафеева всерьез увлечена и перформансами. Когда семь лет назад в Москву приезжала Марина Абрамович, Гарафеева принимала участие в воспроизведении ее знаменитых перформансов. Этот двойной опыт прекрасно сработал в «Камилле» – и спектакль стал одним из главных событий фестиваля.

Еще одним важным событием стала гастроль Корейской национальной компании современного танца (KNCDC) с «Рассуждениями о “Весне священной”. Образ розы». Балетоманам хорошо известны успехи Южной Кореи в классическом балете – выпускники местных школ, где трудятся многие российские педагоги, регулярно получают призы на международных конкурсах. Корейский же современный танец у нас в стране был практически неизвестен, и естественно, что на спектакле был аншлаг. Главная современная труппа Южной Кореи (и единственная государственная) привезла спектакль, вдохновленный дягилевской антрепризой – не эстетикой, не конкретными текстами (несмотря на то, что в названии постановки очевидны отсылки к балетам Нижинского и Фокина, никаких танцевальных цитат в нем нет), а идеологическим, скажем, опытом: скрестить национальное искусство с европейским и привезти в Европу, чтобы создать свой танцевальный миф.

Музыку для спектакля специально сочиняла Ра Есон, и работала она с национальными инструментами. Получилось очень динамичное сочинение, где важнейшую роль играли барабаны. На грани слуха в нем почти в призрачном истаивании слышались цитаты из Стравинского. Худрук компании Ан Сынсу, поставивший «Рассуждения», виртуозно соединил технику классического балета и приемы национального танца: ноги артистов работали как у «классиков», а руки вольно плескались. Так «Рассуждения» стали очень эффектным (благодаря динамике и синхронности работы артистов) манифестом: Южная Корея движется вперед, усваивая западный опыт и не теряя своих собственных драгоценностей.

На фестивале вообще много говорили в танце о прошлом, о его влиянии на настоящее. Очень часто искали в прошлом спасения. Спектакль московской Мастерской Дмитрия Брусникина «Лес» обращался к славянским мифам – юные артисты «Мастерской», одетые в холщовые рубахи, старались воспроизвести образ действий своих предков, не знакомых с джинсами и с мобильной связью, сыграть в общинность, в общность. Им это удавалось быть может еще и потому, что на фестиваль они приехали в трагические для них дни (за два дня до того умер их учитель и руководитель театра Дмитрий Брусникин), и чувство спасительного дружества побеждало естественное актерское желание показать прежде всего себя. Спектакль, полный песен и заплачек, начался с горько затянутой «Закатилось красно солнце за темные леса» – и прошел при трогательной зрительской поддержке. Кто-то из публики поднял плакат «Питер с вами».

Еще одним разговором о прошлом, еще одним обращением к мифу стал спектакль израильской компании Vertigo «Рождение феникса». Ребристый геодезический купол, воздвигнутый над круглой ареной, что была засыпана землей, по уверениям артистов, способствовал концентрации энергии, но точно не защищал от возможного дождя, а дождь в Петербурге, как известно, возможен в любой момент. Но артистам Vertigo было важно сыграть именно на свежем воздухе (конструкцию поставили в парадном дворе Юсуповского дворца), потому что постановка Ноа Вертхайм апеллирует к самым древним связям человека. С землей под ногами, с водой (рядом плещется Мойка) и с огнем, в который превращались артисты в пламенных своих одеждах. От медитативного аттитюда к бешеным прыжкам, от мужского поединка (в котором ни капли злобы, ни капли больной агрессии) – к уютному женскому соло. Течение жизни как ее торжество – вот о чем было «Рождение феникса». Создательница спектакля объясняет его название чисто техническим образом: купол разбирается каждый раз после спектакля, и спектакль исчезает, а потом возрождается в новом месте. Но тут явно есть и более глубокие отсылки: здесь есть разговор и про привычную жизнь артиста (вот сейчас без сил, а через минуту воскресаешь для нового выхода к публике), и про государство Израиль, восстающее в истории, как феникс. В музыке, созданной к спектаклю Раном Баньо, сплетены современные мелодии и отсылки к еврейским мелодиям, известным с начала времен.

Балет Москва «В режиме ожидания Годо»

Хореографы контемпорари и современные режиссеры достаточно часто используют знаменитые музыкальные сочинения иронически – такое бывало и на Open Look. Кроме большой театральной программы, на фестивале есть и немаленькая учебная программа: фанаты контемпорари, и любители и профессионалы, получают шанс во время феста позаниматься с иностранными педагогами. В финале этой программы стоит Teacher’s gala – вечер, когда педагоги выступают как артисты со своими небольшими спектак­лями и как бы сдают экзамен своим ученикам. В этом году одним из самых ярких дуэтов на всем Open Look был показанный на Teacher’s gala дуэт Дариуша Новака (Польша) и Дора Мамалии (Израиль). Фантастическая по изобретательности история осторожного знакомства, доверия, ссоры и новой встречи «Внутри меня, видишь» была исполнена артистами (они же постановщики) буквально на едином дыхании и в выдающемся техническом качестве. Вот только ироническое остранение, необходимое артистам для того, чтобы приглушить пафос, достигалось за счет присутствия в фонограмме старательно сыгранной «Лунной сонаты» – и тогда, когда зал мог бы заплакать, он просчитанно хихикал.

Ровно так же «не напрямую» использовали в своем спектакле «Заполнение пробелов» бодрую песенку Майка Науменко «Я люблю буги-вуги» артисты петербургского Инженерного театра АХЕ. Герои их представления жили в шести настоящих морских контейнерах, в два ряда поставленных друг на друга, – этакий двухэтажный дом со снятой передней стеной. В каждой «квартире» не просто обитали разные люди, но, кажется, были разные физические условия: где-то жаркий сеновал, где-то прохладное болото (обитатели этой комнатки размеренно пересекали залитый водой большой бассейн в резиновых сапогах), а где-то, кажется, и вовсе дно морское. Жильцы этих квартир перемещались из одной среды в другую – но не менялись совершенно, оставаясь экстравагантными фриками. «Заполнение пробелов» вроде бы было посвящено обретению мужчин женщинами и наоборот; в реальности весь спектакль стал реквиемом ушедшей молодости. И недаром «Я люблю буги-вуги» было исполнено в манере похоронного марша – собственно, это похоронный марш и был.

Но прощался со зрителями лишь локальный перформанс Инженерного театра – современный танец как таковой, показал Open Look, жив и вполне здоров. Причем как европейский, так и российский: в этом году впервые фестиваль не стал делить по дням международную и российскую программы, спектакли шли подряд, и стало видно, что нет больше никаких комплексов «подражания», «отставания». Наши труппы (а кроме упоминаемых выше, на фестивале были петербургский «Каннон Данс», Челябинский театр современного танца, казанское объединение «Алиф» и современная труппа Балета Москва) выступали на равных с голландцами (компанией Meyer-Chaffaud, привезшей спектакль «Душа № 2») и израильтянами. Теперь бы еще нашим труппам получить такую же государственную поддержку, как имеют в этих двух странах авторы контемпорари, и у России точно будет шанс стать страной, славной не только балетом, но и современным танцем.