События
«Музыка Стравинского окончательно вышла из моды, осталась в середине 1920-х, авангардизм которых сейчас выглядит как антимакассар вашей бабушки», – сухо констатировал на премьере «Концертных танцев» в 1944 году критик «Нью-Йорк Таймс» Джон Мартин. Журналисты в очередной раз хоронили Игоря Стравинского, а тот раз за разом упрямо отказывался умирать или из вежливости хотя бы выйти на пенсию. Кажущаяся старомодность на поверку оказалась тем вневременным или, точнее, всевременным, что возводит произведение в ранг вечного авангарда.
«Концертные танцы», формально заказанные Вернером Янссеном для его камерного ансамбля из Лос-Анджелеса, несмотря на симфоническую премьеру в 1942 году и все отговорки и недомолвки композитора, таки создавались в тесном сотрудничестве с Джорджем Баланчиным с прицелом на будущее пластическое воплощение. В репертуарах баланчинских кампаний спектакль не сильно закрепился, но к самой партитуре хореографы (например, Кеннет Макмиллан) время от времени возвращались. Ставить на музыку Стравинского – особенная ответственность из-за сложной организованности музыки. Балетные названия некоторых частей «Танцев» (всего их пять) – Pas d’action или Pas de deux – не должны вводить в заблуждение: Стравинский, в отличие от коллег из XIX века, не пишет конвенциональной танцевальной музыки. Он остается верен себе, недаром критика пинала на якобы застарелый авангард: меняет ритм по несколько раз за фразу, отовсюду торчат синкопы, идет изощренная игра оркестровых фактур и регистров. Стравинский размонтирует танцевальные каноны до основания. В Pas de deux мелодическая линия струнных и деревянных духовых хоть отдаленно и напоминает характерные для такого типа балетных номеров скрипичные соло, постоянно прерывается то внезапными паузами, то отрывистыми пунктирными ритмами. В Pas d’action с его тематическими противоборствами ничего похожего на классические номера нет вообще.
Сегодня за «Танцы» взялся хореограф и солист Мариинского театра Александр Сергеев, который перенес на петербургскую сцену доработанную версию своего балета для Ростова-на-Дону. После поднятия занавеса казалось, что вместо открывающего «Марша» определенно должен зазвучать финал Девятой симфонии Шуберта – настолько отчетливо бордовые и желтые костюмы солистов вызывают в памяти образ ушедшего из Мариинского The Vertiginous Thrill of Exactitude Уильяма Форсайта (его балеты с огромным успехом танцевал сам Александр Сергеев). Однако абрис, очерченный одним из величайших хореографов современности, был по-своему трактован и разработан. Помимо двух разноцветных групп солистов, важный элемент мариинских «Концертных танцев» – кордебалет в черном. Его же, видимо, символизирует загадочный паук из женских ног на афише и программках. Сергеев принимает решение не идти след в след за хитроумной формой Стравинского и строит сюиту на свой лад. Артисты комбинируются всеми возможными способами, идет игра между солистами и черным кордебалетом: он то оттеняет движение находящихся на переднем плане танцовщиков, то вступает с ними в разные взаимодействия. Как заметил сам хореограф, внутри номеров постоянно возникают микросюжеты, короткие истории, поставленные в стиле хорошо знакомых петербургскому зрителю одноактных балетов Алексея Ратманского. Особенно сергеевская хореография подошла Ярославу Байбордину, который прекрасно справился как с миниатюрными актерскими задачами, так и со связками прыжков. Довершил картину спектакля привычно талантливый свет Константина Бинкина, кладущего как широкие мазки (монохромный задник), так и отдельные тонкие штрихи.
Несмотря на местами чрезмерную разношерстность пластического материала, не всегда отрефлексированные заимствования, «Концертные танцы» собираются в единый спектакль. Наиболее вероятная причина – смелое, по сегодняшним меркам, решение Александра Сергеева работать исключительно средствами танца, отказавшись от соблазнительного разнообразия театральных и мультимедийных инструментов. Оркестр Мариинского театра под управлением Арсения Шуплякова, скосившего многие острые углы партитуры слишком уж радикально даже по меркам балетных традиций, тем не менее предоставил необходимую спектаклю энергию, пусть и в ущерб музыкальной детализации.
Как писал Сол Бабиц, скрипач и друг Стравинского, отвечая на обвинения «Танцев» в старомодности, «неистовые усилия по открытию “прогресса” в искусствах обнажают только повсеместную посредственность». Сознательное самоограничение в средствах сегодня есть почти полноценный художественный жест. Как выбранные авторами образцы, так и получившийся в итоге спектакль оставляют четкое ощущение: что-то было найдено и сделано очень правильно. Остается надеяться, что Александр Сергеев знает или чувствует, как у него это получилось.
