In memoriam
Выражение «уникальный человек» у большинства ассоциируется с броской, необычной внешностью, экстравагантной манерой поведения, нетипичными взглядами на жизнь и, как следствие, нередко претенциозными высказываниями. К Александру Кнайфелю это все не имеет никакого отношения: интеллигентнейший, крайне доброжелательный, предельно обаятельный, очень общительный, он сразу и навсегда располагал к себе. В его облике не было ничего, что указывало на уникальность. И тем не менее это определение первым приходит в голову, когда вспоминаешь его.
Мы познакомились в 1990 году, сразу после создания Ассоциации современной музыки – 2. Эдисон Денисов неоднократно говорил мне: «Юра, надо обязательно исполнить что-то Шурика!» – он необычайно трепетно относился к Кнайфелю и не без основания считал, что если мы не будем пропагандировать музыку Александра Ароновича, то никто другой этого сделать не сможет, даже если у него по тем или иным причинам возникнет острое желание. И очень скоро я понял почему. Кнайфель дал мне партитуру своей пьесы «ДА» для 14 исполнителей – она вполне укладывалась в состав нашего Московского ансамбля современной музыки. Ознакомившись с партитурой, я понял, что мы столкнулись со специфическими сложностями: предельно простая для исполнения музыка требовала набора инструментов, которые тогда, в 1990 году, в Москве было найти практически невозможно. Коллеги моего поколения наверняка хорошо помнят Советский Союз в канун развала, когда продукты можно было получить только по карточкам, и были огромные проблемы со многим жизненно необходимым. Какой уж тут, к примеру, саксофон-сопранино! «Александр Аронович, – обратился к нему я, – ну, блокфлейту-сопранино мы, возможно, найдем, но можно мы заменим саксофон-сопранино на флейту-пикколо?» В той версии партитуры, которую я изучал, саксофон-сопранино играл только одну ноту в динамике пианиссимо, и такая замена мне представлялась вполне адекватной. «Юра, что вы! – пришел в ужас Кнайфель. – Это же совершенно другой тембр, абсолютно инородный! Он погубит музыку!» Так выяснилось, что большинство сочинений Кнайфеля невозможно сыграть из-за уникального инструментального состава, и потому много лет на гастролях по стране и в Европе МАСМ исполнял только «Две пьесы» для флейты, альта, фортепиано и ударных – раннее сочинение, которое, как говорил сам Кнайфель, было его первым серьезным и уверенным шагом в мир современной музыки.
Фактура «ДА» – типичная для многих произведений Кнайфеля. Несмотря на внешнее сходство с пуантилизмом, она принципиально отличается от того, что делали структуралисты. Я встречал статьи, где проводились параллели между Кнайфелем и Булезом, Кнайфелем и Ксенакисом… На самом деле у Кнайфеля нет ничего общего с музыкой западных мэтров, и ниже я объясню почему.
Музыка Кнайфеля с огромным трудом находила путь к слушателям. Обычно, когда музыка не нравится, аудитория прохладно, недолго и негромко аплодирует по окончании пьесы в концерте. Иная реакция – это большая редкость. В практике Кнайфеля все происходило наоборот: необычная реакция публики являлась нормой. Впрочем, Александра Ароновича это нисколько не смущало, настолько он был убежден в своей правоте. Не было случая, чтобы он усомнился в какой-то из своих работ.
Дмитрий Смирнов и Елена Фирсова рассказывали мне, как в первой половине 1990-х годов они присутствовали на исполнении одного камерного сочинения Александра Кнайфеля в Лондоне. Сочинение длилось два часа или около того и состояло всего из нескольких нот: звук и затем длинная-предлинная пауза – и так от начала до конца. Как сказали Дима и Лена, в конце исполнения в зале осталось десять человек, включая их самих. Остальные восемь мирно спали.
Одно дело англичане, и совсем иное – французы. Я был свидетелем скандала на Festival Présences de Radio France в 1993 году – тогда фестиваль был посвящен российской современной музыке, и за три недели «Радио Франс» представило едва ли не всех самых интересных наших композиторов разных поколений. У Кнайфеля состоялось премьерное исполнение заказного сочинения «Лестница Иакова» для двух ансамблей ударных инструментов. Все происходило следующим образом: на сцене сидел Марк Пекарский, который беспорядочно размахивал красным фонарем, а в зале между рядами ходили музыканты его ансамбля и девушки-перкуссионистки из страсбургского ансамбля «Плеяды». В руках у каждого были камешки, которыми они негромко постукивали, и все издавали тихие завывающие звуки в максимально возможном низком регистре. Так длилось минут двадцать, после чего в дело вступила фонограмма. Вначале звучали отдельные аккорды на вибрафоне, маримбе или одиночные звуки бонга или темпл-блока… Все как обычно: аккорд или нота – и долгая пауза. Но минут через пятнадцать фонограмма стала воспроизводить более странные звукосочетания, и все бы ничего, но в какой-то момент в записи проскочило что-то вроде хрюканья свиньи, а затем квохтанья курицы. Этого было достаточно, чтобы кто-то в зале замычал коровой, кто-то залаял собакой, кто-то замяукал… Через минуту весь Зал Оливье Мессиана превратился в «скотный двор» – описать словами, что там творилось, решительно невозможно! Ансамблистов Пекарского, самого Марка и девушек из «Плеяд» как ветром сдуло, они, по-моему, сквозь землю провалились. Конечно, премьера была сорвана. Выбираясь из зала (под звуки блеяния, кукареканья и гомерического хохота), я лихорадочно думал, что делать. Я не мог подойти к Александру Кнайфелю и поздравить его – это было бы издевательством. Я не мог выразить сочувствие – это было бы совсем уж глупо и пошло. Я принял трусливое и единственно верное решение: сбежать. Здание «Радио Франс» имеет форму цилиндра, и на любом этаже его можно обойти по кругу. Воспользовавшись одним из запасных выходов, я пошел по часовой стрелке, чтобы подальше уйти от основного входа в Зал Оливье Мессиана. Я прошел выход D, затем выход C и дошел до выхода B, максимально отдаленного от места события, и уже был готов выскочить на улицу, как к своему ужасу увидел, что прямо у выхода стоят сам Александр Кнайфель, Татьяна Ивановна, его супруга, и Марк Пекарский. Отступать было поздно! Да и некуда! «Юра! – закричал Александр Аронович, увидев меня. – Идите сюда, я принимаю поздравления! Сегодня я стал основоположником нового жанра – “документальная музыка”!»
Почему я вспомнил этот случай? Потому что это событие стало очень важным в жизни и творчестве Кнайфеля. В одном из интервью он сказал: «...моя “Лестница Иакова”, написанная по заказу “Радио Франс”… Горжусь: это был изрядный скандал, а устроить скандал в Париже – это, сами понимаете, из разряда особых заслуг!» И добавил к этому: «Надо было дойти до “абсолютного нуля” в “Лестнице Иакова”, чтобы повернуть обратно».
В тот период мы с Александром Ароновичем и Татьяной Ивановной неоднократно прогуливались по набережной Гренель. Много беседовали о музыке, задавали друг другу вопросы. Однажды я спросил: «Александр Аронович, как быть, когда чувствуешь, что тебя посетила идея сочинения, которую ты не можешь полноценно реализовать, поскольку понимаешь, что твоей композиторской техники, набора профессиональных приемов не хватает, а как обрести новые, и какие именно нужны – непонятно; как вы выходите из положения в таких случаях?» Неожиданно воцарилось молчание, и мой вопрос повис в воздухе. Но минут через пять Татьяна Ивановна очень мягким тоном, но укоризненно сказала: «Юра, вы задали неправильный вопрос Александру Ароновичу. У Александра Ароновича нет проблем, как писать музыку. У него есть проблема, о чем писать!»
В тот же период, размышляя о том, что случилось во время премьеры на «Радио Франс», и одновременно любуясь на статую Свободы на Лебедином острове, Кнайфель как-то между прочим сказал исключительно важную фразу, которую я считаю ключевой для понимания его творчества: «Что я могу сделать, если современные люди не хотят заглянуть внутрь себя!» В этом все дело! Загадка творчества Кнайфеля не в интервальном составе его монодий – совершенно неважно, использует ли он кварто-квинтовые высотные отношения или какие-то иные. И также нет смысла углубляться в «звукоточки» его континуальных линий. Никому ведь не придет в голову изучать произведения Ксенакиса с помощью инструментов анализа, с которыми мы подходим к Моцарту, Бетховену, Шёнбергу, Веберну, Вагнеру… Столь же нелепо подходить к пониманию творчества, скажем, Кейджа или Гризе с позиций распределения семантических музыкальных элементов по закону Пуассона. Так и в случае Кнайфеля: для понимания его музыки требуется совсем другой аналитический метод, где привычные музыкальные категории уступают место философским и психологическим. Процитирую слова Кнайфеля из еще одного интервью: «Перестает быть важным собственно материал, главное – за пределами музыкальной ткани. Ее организация лишь обманчиво напоминает вроде бы знакомые структуры, наводя подчас на ложный след. Цепляешься за любую возможность поймать постоянно ускользающую нить и постоянно ускользающий смысл этой музыки. Однако это чисто иллюзорно, ибо поразительность мастерства заключается именно в том, что с каждым звуком возникает длинный, почти бесконечный ассоциативный ряд в сознании слушателя».
Уникальность Кнайфеля, таким образом, кроется в его творческом методе, аналогов которому нет. Доля «академического музыкального» в его музыке крайне мала, и все музыкальные элементы, которые он использует, имеют лишь внешнее сходство с тем, к чему мы привыкли. Их суть совершенно иная, и она лежит за пределами музыкальной плоскости.
В заключение приведу еще одну цитату из Кнайфеля: «Вот я часто пользуюсь скрытым словом. Конечно, его нельзя услышать. Но, если бы его не было, видимо, музыка воспринималась бы иначе. Это та область, куда вторгаться вообще бесполезно – хоть и любопытно. Я нашел себе простую отмычку: к чему разгадывать тайну, если она есть? Нам достаточно одного ее существования!»
