События
Редко исполняемая опера Рихарда Штрауса существовала в репертуаре мариинцев в виде полуконцертной версии, и вот теперь Валерий Гергиев предложил поставить полноценный спектакль Сергею Новикову. Знакомство маэстро с творчеством московского режиссера состоялось прошлой осенью, когда в Петербург приехала его «Лакме», показанная как совместная продукция Мариинского театра и Красноярского театра оперы и балета имени Д.А.Хворостовского.
Сам Сергей Новиков признался, что раньше и не помышлял об операх Рихарда Штрауса, поскольку не владел немецким языком. Но Гергиев проявил настойчивость, а кто же откажется от постановки на такой роскошной сцене, как Мариинка-2? И режиссер погрузился в тонкости языка – не только лингвистические, но и музыкальные: смотрел постановки, слушал с партитурой в руках, изучал авторские ремарки. По мнению Сергея Новикова, если режиссер хочет расшифровать замысел композитора, «уметь читать партитуру необходимо». В случае с «Ариадной на Наксосе» это важно вдвойне, так как в опере сложно определимый жанр (тут переплелись зингшпиль, опера-сериа, комедия дель арте) и абсурдистский сюжет – по прихоти богатого господина для его гостей должны одновременно исполнить серьезную оперу (собственно «Ариадну на Наксосе») и оперетку («Неверная Цербинетта и ее четыре любовника»). А сверх того – откровенная ирония и насмешка над оперными штампами и размышления о природе искусства. Штраус и его либреттист Гуго фон Гофмансталь создали эстетскую вещицу модернистского толка, и режиссер, как кажется, с удовольствием включился в предложенную игру смыслами и стилями.
Первый провокативный жест был сделан, когда в роли мажордома (и доверенного лица богатея) вышел известный российский актер Александр Олешко. Роль эта разговорная, и вместо речитативов на немецком Олешко произносил свои реплики на чистом русском языке, усиливая комизм и характерность своего героя понятными нашей ментальности интонациями. Все остальные отвечали ему на немецком, что придавало дополнительный юмористический оттенок ситуации.
Итак, по велению свыше артисты должны украсить пустынный остров (где страдает брошенная Тезеем Ариадна) «персоналом из другой пьесы». Режиссер специально делает каждого из героев носителем определенного аффекта, фактически распространяя на них принципы комедии дель арте. Автор серьезной оперы, Композитор – эдакий юный идеалист, в душе которого постоянно царит меланхолия, и он произносит сентенции вроде того, что «этот мир никогда не даст мелодии расправить крылья». Идеализм, правда, увлекает его в мечты о великой любви, которую он изливает на кокетливую Цербинетту, откровенно флиртующую параллельно с Арлекино. Все это сделано очень смешно, динамично, и солисты с удовольствием включаются в игру.
Высокий класс певцов и игры оркестра играет решающую роль в том, что все задумки режиссера внятно читаются, и спектакль смотрится на одном дыхании. Когда в начале оперы в оркестровой яме возникла фигура Валерия Гергиева, зал разразился громовыми овациями, и ожидания публики оправдались с лихвой. Ансамбль сложился на интуитивном уровне, когда все понимали друг друга с полужеста, а музыка текла сквозным потоком, завораживая чувственной красотой. Валерий Гергиев особенно умеет подать партитуры Штрауса, его очевидно вдохновляет этот патетический стиль (идущий от Вагнера).
Сергей Новиков подчеркнул, что сложился отличный состав певцов – на каждую партию нашлось по три-четыре равноценных артиста. В первый день блистали Мария Баянкина – надменная примадонна-Ариадна, Дарья Росицкая, замечательно спевшая и сыгравшая «брючную» роль Композитора, Ольга Пудова – кокетливая, излучающая женскую силу Цербинетта, Сергей Скороходов – самодовольный сердцеед Вакх. Очень остроумно были обыграны три «элементарных существа»: Дриада (Анна Кикнадзе), Наяда (Анастасия Калагина) и Эхо (Кира Логинова) отчетливо ассоциировались то ли с вагнеровскими дочерьми Рейна, то ли с норнами, прядущими бесконечные нити судьбы. Свою линию вели и четыре артиста из команды Цербинетты: Ярослав Петряник – Арлекин, Клим Тихонов – Бригелла, Евгений Чернядьев – Труффальдино и Олег Лосев – Скарамуш. Они смешно отплясывали мужской канкан (хореограф – Максим Недолечко), картинно дремали у кромки импровизированной сцены-острова… Всех персонажей второго плана режиссер в буквальном смысле слова вывел на первый план, на авансцену, придумав самостоятельные «истории» и рисунки ролей. В этом, собственно, и заключалась идея развить тему театрального бэкстейджа, заявленную в Прологе, на протяжении всей оперы. То и дело Композитор «суфлировал» Ариадне, как бы подбадривая, подсказывая ей из-за сцены и в то же время успевая поамурничать с Цербинеттой – пообниматься, пожать ручки, – пока примадонна на театральной выгородке выдавала страдальческие рулады.
Опера «Ариадна» родилась из интермедии к мольеровскому «Мещанину во дворянстве»: этот факт изящно обыграл режиссер, придумав вставной эпизод в конце первого действия – театральную сценку для увеселения гостей. Ее назначение – создать мостик между Прологом и собственно Оперой. Композитор берет в руки бутафорский меч, чтобы сразиться с Минотавром – его изображает Учитель музыки (Александр Герасимов), надевший на себя муляж головы быка. Их гигантские тени отражаются на заднике, так что битва воспринимается как некая аллегория, дающая повод к различным толкованиям.
В постановках Сергея Новикова всегда удачно вписан видеоряд (Дмитрий Иванченко) – можно сказать, что это одна из примет его персонального стиля. И в этот раз он остался верен себе: вторая часть спектакля открывается оркестровым вступлением, на фоне которого на занавес транслируется полная видеоверсия мифа об Ариадне и Тесее, представших в виде оживленных мультипликацией фигур с греческих ваз. Пожалуй, подобного решения хотелось и во вступлении к Прологу, чтобы музыка сразу же сосуществовала с действием.
В программке в постановочной команде значатся целых два Сергея Новикова – полный тезка петербуржец Сергей С. Новиков создал замечательное визуальное решение спектакля, выступив и как сценограф, и как художник по костюмам. Планшет сцены поворачивался одиннадцать раз, гипнотизируя мистическим блеском кулис. Одеяния героев подчеркивали их происхождение: людей одели в костюмы и платья эпохи fin de siècle, маски комедии дель арте – в пестрые, из набивных тканей брюки и пиджаки с причудливыми вариациями из клетки и полоски. Но самыми оригинальными оказались решения для мифологических персонажей: эффектно смотрелись женские головные уборы со свисающими сверкающими нитями, с изогнутыми линиями, силуэт арфы, вплетенный в платье нимфы Эхо. Это смешение декоративных стилей в духе венского сецессиона достигло апогея с появлением Вакха, слепившего золотым шитьем и короной-солнцем. Его пафосный вид был намеренно «снижен» суетой, разыгранной во время подготовки сцены полета: ему никак не могли прицепить тросы, так что Ариадна и ее спутницы, гротескно повторяя мизансцены, трижды воздевали руки, готовясь встретить «нового бога». И вот, наконец, к удовольствию публики Вакх, как в цирке, был поднят под колосники и грузно планируя над балдахином, приземлился перед Ариадной. Их финальное объяснение стало апогеем эстетики абсурда и насмешки над велеречием позднеромантических музыкальных драм и в то же время кульминационной точкой, где сошлись все линии этой сложно устроенной концепции.
Думается, что спектакль «Ариадна на Наксосе» – один из тех, что стоит смотреть не единожды, чтобы оценить филигранность всех деталей и разнообразие метафор и подтекстов, заложенных в театральный текст.
