Услышать музей

Голоса из времени

Уровень громкости: 2

Он может быть полностью беззвучным. Либо же звук в нем все-таки присутствует, но оказывается чем-то сугубо второстепенным, необязательным. Однако даже когда аудиодорожка играет большое значение, пришедшие на выставку посетители слышат ее не сразу: кураторы предпочитают изолировать такие экспонаты в темных комнатах или как минимум снабжать наушниками, которые еще надо надеть. Да, видео-арт, пожалуй, самый «тихий» музейный жанр из тех, что в принципе предполагают наличие музыкальной или шумовой составляющей. И вместе с тем его голос порой обладает особой силой.

Неудивительно, ведь видео-арт можно назвать одним из ближайших родственников звукового кино — образно говоря, внебрачным сыном, родившимся от непостоянного союза этого изрядно коммерциализированного вида искусства с куда более неформальной художественной средой. Взращенный «матерью», видео-арт обрел присущую ей свободу. Технические «гены» перенял у «отца». Музыкальность же — у обоих. Правда, природа ее — особая. Не песни, как у фильмов-­мюзиклов, не фоновое оркестровое нагнетание, как у триллеров и драм. Но и не растворенные в пространстве и будто застывшие осколки гармоний, как у саунд-­инсталляций. Нет, музыка в видео-­арте — все же явление динамическое. Только время там течет иначе.

Еще в 1928 году, когда «великий немой» едва начал сдавать свои позиции, Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров и Всеволод Пудовкин опубликовали манифест «Заявка. Будущее звуковой фильмы». В емком броском тексте они, в частности, декларировали: «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. И только такой “штурм” дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов».

Три мастера (пусть и еще совсем молодых) предупреждали: если звук будет дублировать изображение, это ослабит воздействие монтажных приемов, а именно монтаж — главное достижение немого кино; то, что не позаимствовано ни у кого. Драматургия взята у театра и литературы, композиция кадра — у живописи и фотографии, пластическая выразительность жеста — у хореографии. Монтаж же — явление сугубо кинематографическое. Следовательно, удар по нему лишит кино «самости».

С полемическим задором авторы «Заявки» расписывают последствия такого развития событий, предостерегая от создания «“высококультурных драм” и прочих “сфотографированных” представлений театрального порядка». Киноиндустрия, как мы знаем, к словам троицы не прислушалась. Более того, один из подписантов — Александров — всего несколько лет спустя стал родоначальником жанра советской музыкальной комедии: «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-­Волга»… Достигнув вершин официального признания, в зрелые годы он со скепсисом относился к авангардным изыскам «старика», своего учителя Эйзенштейна. Схожего мнения придерживались и многие его коллеги. Казалось, развитие киноискусства однозначно пошло не по тому пути, который указал создатель «Броненосца “Потемкин”». Но в конце 1960-х началась эпоха видео-­арта. И постепенно стало ясно: ключевые идеи «Заявки» воплотились как раз в этом новом виде искусства — пусть даже художники, стоявшие у его истоков, трудов русского режиссера не читали. Зато кто оказал непосредственное влияние на пионеров видео-арта, например, Нам Джун Пайка, так это Джон Кейдж, Карлхайнц Штокхаузен и другие представители музыкального авангарда. Поначалу это действительно было ближе к перформансу и экспериментам с электроникой (тот же Пайк сооружал инсталляции из множества телевизоров, при публике воздействовал на картинку с помощью магнитов и так далее). Но с развитием технических средств, когда любительская съемка и монтаж стали доступны даже начинающим авторам, видео-арт обрел жанровую чистоту и приблизился к кинематографу, сохранив, однако, те качества, которые еще в 1920-х защищал Эйзенштейн.

Прежде всего, видео-арт восстает против диалоговой природы звукового кино. Вместо «говорящей фильмы» мы нередко наблюдаем бессловесный дуэт изображения и звука. Или, используя терминологию Эйзенштейна, звукозрительный контрапункт. Многие видеохудожники полностью отказываются от сюжетности, лишают свои работы персонажей как таковых, а еще — действия, драматургии. Другие же сохраняют хотя бы условную повествовательность, но избегают реплик, монологов, закадрового голоса. Их герои немы. И получается, что музыка договаривает невысказанное в кадре. Таковы видео­работы американского режиссера, автора инсталляций, арт-объектов и перформансов Мэттью Барни.

В Drawing Restraint 9 Барни снялся вместе с исландской певицей и композитором Бьорк — на тот момент его гражданской женой. Она же написала саундтрек, роль которого здесь, однако, куда больше, чем в обычном фильме. Бьорк и Барни играют безымянных гостей китобойного судна. Встречаясь на корабле и сохраняя полное безмолвие, они проходят ряд загадочных ритуалов, вместе переживают шторм и преображаются в китов, метафорически отрезая друг у друга человеческие части тела.

Помимо ярких, авангардных по звучанию инструментальных номеров Бьорк написала для Drawing Restraint 9 несколько вокальных эпизодов, сама же их исполнив. Но даже в сценах с ее непосредственным участием (например, когда Бьорк совершает омовение) пение звучит лишь за кадром. Получается, что оно отражает мысли и ощущения персонажа, становится не реальным действием, но внутренним голосом. Это воображаемая опера.

 

Есть у Барни и настоящие видеооперы: Cremaster V и River of Fundament. Действие первой разворачивается в Будапештском оперном театре: в ложу приходит дама в черном, сопровождаемая двумя служанками, а тем временем на сцену выбегает сам Барни. Но вместо пения он запрыгивает на занавес и пролезает по нему до потолка. В следующем акте — перевоплотится в романтичного всадника, объясняющегося с той же femme fatale ночью на мосту через Дунай. А в финале нам предстоит увидеть художника уже в облике мифического гиганта — эдакого призрака оперы, обитающего под зданием театра, в полузатопленном пространстве, вместе с русалками и взмывающими ввысь птицами.

Если Cremaster V завершается подводной сценой (как, кстати, и Drawing Restraint 9), то River of Fundament с нее начинается: и опять героем выступает Барни, но выйти на поверхность ему предстоит уже не в Европе, а в Америке, в плавучем доме Нормана Мэйлера на Гудзоне. По замыслу Барни, знаменитый писатель, автор романа про Древний Египет «Вечера в древности», перерождается после смерти, подобно своим же персонажам; река в Нью-­Йорке оказывается реинкарнацией Нила. Аналогичные метаморфозы переживают и ретроавтомобили, символизирующие богов.

За музыкальную составляющую обоих проектов отвечал постоянный соратник Барни Джонатан Беплер: его перу принадлежат сольные и хоровые номера, интерлюдии для различных составов, включая симфонический оркестр. Но концепция, образный строй, либретто — плоды труда художника, и именно его стоит считать главным автором.

 

 

На первый взгляд, с классическими образцами XVIII–XIX веков у произведений Барни — Беплера мало общего. Сюжетная логика уступает место череде абсурдных мизансцен вроде разбивания машины и последующей переплавки ее в абстрактный арт-объект, большей частью безымянные персонажи лишаются психологической глубины. Они практически не взаимодействуют друг с другом и не вызывают зрительского сопереживания; это не более чем маски. Наконец, здесь иной ритм событий, отличный от привычного кинематографического. Хотя столь любимый многими авторами видео-арта рапид (slow motion) Барни не использует, действие в Cremaster V и River of Fundament (продолжительность последнего — более пяти часов) обладает тягучей континуальностью, оно лишено конфликта и понятной мотивации.

Но разве нельзя во всем этом усмотреть пересечения с самой сутью оперности, а именно — с характерными для него приостановками развития сюжета во время арий, странным (с точки зрения обычной жизни) доминированием пения вместо разговоров, подчеркнутой условностью ситуаций? Сращивая оперу с видео-­артом, Барни переосмысливает оба жанра, обнажая их глубинную родственность.

Немаловажным оказывается и формат демонстрации. Cremaster V и River of Fundament мыслились как части больших музейных экспозиций, где помимо самих видео фигурировали скульптуры, инсталляции, рисунки, созданные в процессе работы над операми. Театральную декоративность Барни перенес в выставочное пространство. А действие в кадре, напротив, стало восприниматься как ожившая экспозиция.

Специфическая оперность присуща и работам арт-группы AES+F — пышным, многофигурным, нарочито декоративным. В Inverso Mundus квазисюжет рождается из череды замедленных глянцевых образов, будто оживших иллюстраций из модных журналов. Это картины мира наоборот: нищие здесь дают милостыню богачам, женщины истязают мужчин, полицейские ласкают грабителей… Отлакированная дорогостоящей компьютерной 3D-графикой бутафория сопровождается фрагментами классических шедевров. В их числе — ария Casta Diva из «Нормы» Винченцо Беллини. И получается ровно та же инверсия, что в самом действии: в сочетании с китчевым видеорядом возвышенное bel canto — это уже вовсе не безупречная красота. Скорее, пародия на нее. Трагическое оборачивается саркастическим. Если Барни предпринимает нечто вроде апроприации оперной эстетики, то AES+F вступают с ней в спор, являют контрапункт на всех уровнях — эстетическом и смысловом.

 

 

Ну а проект того же коллектива Turandot 2070 и вовсе родился из постановки оперы. В 2019 году AES+F создали динамические задники для спектакля «Турандот» Пуччини в Палермо. Через два года цифровая сценография была переработана в самостоятельный видео-арт про футуристический мир, где царит матриархат, и принцесса Турандот, меняя аватары, правит своей тоталитарной империей. Музыку к Turandot 2070 написал Владимир Раннев. В ней мы слышим отголоски Пуччини, но это уже не диалог и даже не инверсия, а деконструкция. Вторичная переработка оперы, выброшенной в мусорный бак.

Подобно тому, как Мэттью Барни и AES+F с помощью камеры препарировали и переосмыслили жанр оперы, участники арт-дуэта «Провмыза» Сергей Проворов и Галина Мызникова решили скрестить видео-арт и ораторию. В Oratorium Sarxsoma они выворачивают старинный жанр наизнанку, вовсе обходясь без оркестра, хора, чередования арий и речитативов. Что же остается? Вокал, статичность, доведенная до предела, и сакральность.

Почти монохромное, будто нарисованное углем, изображение демонстрирует последовательность непонятных однообразных действий. На вершине рукотворного крутого склона или на пути к ней оказываются псы, мужчина с ребенком, мертвая лошадь, разбитый автомобиль, и всем им предстоит упасть, бессильно скатиться к подножью. Мучительная энигматичность действия отражается и в музыке, написанной Дарьей Звездиной. На фоне угрожающего, как отдаленный гром, электронного гула закадровое сопрано (Алена Верин-­Галицкая) снова и снова поет один звук, после чего медленно съезжает с него на несколько тонов вниз. Вокальные эпизоды и обширные паузы отделены декламацией переведенной на латынь лекции Антонена Арто «Театр и чума»: чтец загробным голосом изрекает слова, и кажется, что это мрачные пророчества.

Художники не давали четких установок композитору: предполагалось, что звуковая составляющая будет независимой от визуальной. Однако в итоге «Провмыза» использовала лишь небольшую часть партитуры — то, что эстетически наиболее точно попало в ее концепцию. На руинах музыкальной оратории выросла оратория визуальная. И получилось точное соответствие, вплоть до того, что саму мелодическую линию женского голоса можно сравнить с траекторией движения персонажей в кадре — их обреченным стремлением к единственной высоте и неумолимой ее потерей.

И видеоряд, и аудиопартитура Oratorium Sarxsoma оказываются вариациями на образ. Здесь нет развития в традиционном смысле, предполагающем движение к кульминации и последующую развязку. Но есть постоянное повторение и обновление материала, суть которого остается неизменной.

Продолжение следует…