События
Поставленная Кшиштофом Варликовским в сотрудничестве с драматургом Кристианом Лонгшаном и хореографом Клодом Бардуем абсурдистская опера Лигети о конце света в вымышленной Брейгельландии не вызвала шока, а, напротив, была воспринята внимательной мюнхенской публикой с большим интересом. Драматургически сложное многоуровневое полотно, воссозданное в постановке «Великого Мертвиарха» польским оперным режиссером, имеющим репутацию бунтаря и ниспровергателя театральных устоев на удивление полностью сохранило сюжетную линию. Варликовский в своей постановке провел параллели между социально-политическими проблемами сегодняшнего дня и катастрофами прошлого, приправив действие цитатами из немых фильмов и хроник из жизни Лигети, космическими видео, лайф-стримами, стриптизом, массовкой в огромных карикатурных масках животных, точно с полотен Босха и Брейгеля, и другими занятными деталями. Интересно, что среди массовки присутствовал и сам Дьёрдь Лигети – его высокая, немного неуклюжая фигура в пальто с копной седых волос особенно хорошо выделялась в толпе других персонажей в заключительном акте – своеобразный подарок к 100-летнему юбилею композитора, хотя и с годовым опозданием: Венская опера опередила. Перед представлением в Мюнхене воссозданный искусственным интеллектом композитор также прочел двадцатиминутную лекцию: в небольшом зале, к сожалению, тесноватом для большого количества желающих, можно было посмотреть фильм, в котором Лигети рассказал в непринужденной манере об основных вехах своей жизни и о создании своей грандиозной оперы.
Работая в 1960-х годах над вокально-инструментальными композициями «Приключения» и «Новые приключения», Лигети изобрел целый алфавит с разнообразными звуками и фонемами, требующий не только певческого мастерства, но и актерской подачи. Именно в таком духе он собирался изначально писать свою антиоперу – в абстрактной манере, но в силу ряда обстоятельств пришел к конкретному сюжету с необходимыми оперными атрибутами: речитативами, ариями, ансамблями – все эти формы Лигети остроумно переосмыслил, высмеивая застарелые клише. Также автор использовал огромное количество завуалированных цитат от опер Монтеверди до канкана из оперетты Оффенбаха, старинные танцы, basso ostinato на основе искаженной темы финала из «Героики» Бетховена, на которую наслаиваются другие мелодии. В результате родилась анти-антиопера, как Лигети ее охарактеризовал. Ныне она, как правило, звучит на английском языке.
Исполнение в Мюнхене было филигранным и с музыкальной, и с актерской точки зрения. Мастерская и одновременно абсурдно-вычурная оркестровка с клавесином и двумя органами в оркестровой яме, большим применением перкуссии и шумовых инструментов – от дверных звонков до кастрюли и резиновой уточки, наличие музыкантов на сцене и хора за сценой, виртуозность вокальных партий – все это дало возможность исполнителям и дирижеру максимально раскрыться. Оркестр бережно аккомпанировал певцам, сохраняя прозрачность баланса. Нагано, для которого опера была новой в репертуаре, дирижировал точно, может быть, несколько осторожно, без избытков экспрессии, которая здесь могла бы скорее навредить. И все же, в некоторых фрагментах более энергичная манера исполнения была бы также уместна, как, например, в знаменитой прелюдии автомобильных клаксонов, открывающей оперу, во время которой на экране появились силуэты идущих людей с чемоданами. Через мгновение они вышли на сцену – в помещение, похожее одновременно на вокзал и школьный спортивный зал, в некоторых сценах приобретающее вид тюрьмы с опускающимися решетками и мерцающими ярко-красными сигнальными лампами. Эти декорации, претерпевая незначительные изменения, сохранялись на протяжении всей оперы, исполнявшейся без перерыва. Часть из вновь прибывших расселась по краю зала. Кто они – беженцы? Или ждущие отправления своего поезда? «Dies irae, dies illa…» – пронзительно запел пьянствующий философ Пит, выйдя на середину сцены.
Уже в первом своем монологе солист Баварской оперы тенор Бенджамин Брунс, в репертуаре которого как классические, романтические оперы, так и произведения Бриттена и Яначека, показал в роли Пита мастерство владения интонациями и ритмом. Даже пьяные икания и завывания, выписанные в партитуре, были абсолютно точны и в то же время естественны. Дуэт сладкой парочки Аманды и Амандо гармонично прозвучал в исполнении выпускниц Джульярдской школы – южнокорейской сопрано Сонву Ли и американской меццо-сопрано Эйвери Амеро, участвующих и в других постановках в Мюнхене. Находясь сначала среди массовки, сладострастные Аманда и Амандо сползли со скамеек на пол, желая заняться любовью (их стоны также скрупулезно выведены в вокальной партии). Хотелось бы сразу отметить второй план образов персонажей: герои оперы и оригинальной пьесы Мишеля де Гельдерода олицетворяют собой различные людские пороки, но помимо этого Варликовский наделил их теми чертами, которые зрители могли бы заметить в себе самих, либо в своих знакомых. Одетые в черные чулки и короткие бежевые меховые шубки, в темных очках и почему-то с забинтованными головами и носами, типичные инстаграмщицы Аманда и Амандо, продолжая свой любовный дуэт, вооружились селфи-палками, а на экране появился вид с камер их смартфонов – таким образом, можно было ощутить себя в центре происходящего. Роль главного антигероя Некроцаря исполнил баритон Михаэль Надь – немецкий исполнитель опер и ораторий, начавший свое образование в хоре мальчиков в Штутгарте; одним из его педагогов был легендарный Хельмут Риллинг. Некроцарь в черном плаще и шляпе сидел за офисным столом в правой части сцены еще до появления остальных персонажей, поэтому сначала не было понятно, кто это. В середине любовного дуэта он внезапно встал, снимая шляпу и обнажая бритую наголо, белую, как у мертвеца, голову. Баритон Михаэля Надя обладает глубоким, насыщенным тембром, идеально подходящим для его роли. Найдя в погребе при помощи Пита свои атрибуты – ожерелье и огромную косу, Некроцарь использует пьяницу Пита в качестве своего поводыря (по тексту – лошади). Пит ржет, повинуясь, и Некроцарь отправляется с ним исследовать страну. В актерском дуэте ироничный и разнузданный Пит контрастировал с совершенно серьезным и мертвенно-холодным Некроцарем.
Во второй картине мы знакомимся с садомазохистской парой – астрономом Астродаморсом и его супругой Мескалиной. Астродаморс – с бородой и длинными волосами, как у хиппи, в розовом платье и черном резиновом жилете, защищающем его от избиений властной женушки, одетой в спортивный костюм. Благодаря бесподобной игре и вокалу, британско-американский бас-баритон Сэм Карл и немецкая меццо-сопрано Линдси Амман, выступавшие на многих оперных сценах Европы и Америки, со смаком передали пикантные любовные отношения Астродаморса и Мескалины. Насытив, насколько это возможно, извращенные желания супруги, астроном, подчиняясь ей, садится за телескоп – компьютер на офисном столе. В это время проецируется голубовато-синий фон с мерцающими звездами, выглядящий, как и последующие кадры Земли и огромной, надвигающейся на нее планеты (явно – отсылка к «Меланхолии» Ларса фон Триера), достаточно мультяшно, точно из шорт-видео в TikTok, – возможно, умышленная идея польского кинопродюсера Камиля Полака. Следующий персонаж, с которым знакомится зритель, – это Венера, этакая гламурная дама или поп-звезда, роль которой исполнила французско-киприотская сопрано Сара Аристиду (среди ее ролей числится Цербинетта из «Ариадны на Наксосе» Р. Штрауса). Она же во втором акте спела партию Гепопо – сотрудника тайной полиции. Разница в интерпретации Аристиду этих двух образов – лирической, даже слащавой Венеры и нервозной, марионеточной Гепопо – была колоссальной. Свои арии, изобилующие абсурдно-сложными колоратурами, скачками и вокально-шумовыми эффектами, она исполнила с блеском, при этом в некоторых эпизодах выполняя полуакробатические трюки, постепенно снимая одежду, свешиваясь вниз головой, душа себя, сидя на плечах у одного из секьюрити, танцуя на гимнастическом козле, или проваливаясь в люк под сценой, а затем внезапно выскакивая под аккомпанемент глиссандирующей цугфлейты. Вся дикая «хореография» вокальной партии точно отражалась в ее движениях и режиссерских находках, и арии Гепопо, пожалуй, были одними из самых ярких эпизодов постановки. Нагано взял очень удобные темпы, дав возможность Аристиду максимально детально воплотить сложнейшую вокальную партию.
Облачение Гепопо менялось по ходу развития действия – от полицейской формы до птичьего наряда. Некроцарь также постепенно трансформировался, оказываясь во втором акте на кресле-каталке в латексном костюме обнаженного человека, со всеми интимными подробностями. Ожерелье из разноцветных цветочков, сердечек и бог знает какой еще мишуры придавало ему вид очень странного аборигена. Мескалина, кстати, появилась в финале в аналогичном «голом» наряде.
Перепалка двух оппонентов – Белого и Черного министров, открывающая третью картину, пародирующая политическую дискуссию, – один из наиболее запоминающихся абсурдистских скетчей в опере. В алфавитном порядке они обкладывали друг друга ругательствами; большие листы с буквами поочередно снимала одна из участниц массовки. Характерные роли министров ярко исполнили тенор Кевин Коннерс, один из старейших участников ансамбля Баварской государственной оперы, и баритон Балинт Сабо, работавший солистом в Опере в Будапеште и Бухаресте, затем ставший членом ансамбля Гамбургской и Франкфуртской государственных опер. Как и в других мужских ролях, вокальные партии министров представляют собой сочетание классического вокала с фальцетом и декламацией, поэтому явным исключением является сопрано Принца Гоу-Гоу. Его исполнил американский оперный контратенор Джон Холидей: пронзительность его тембра вызвала восторг – нечасто мужской голос в такой высокой тесситуре звучит мощно. Репертуар певца сосредоточен на барокко и современной музыке, он участвовал в нескольких мировых премьерах. Воплощающий грех обжорства, небольшого роста принц Гоу-Гоу был похож на стюарда или работника Deutsche Bahn. В третьей картине значительную роль играет звучащий за сценой хор. Глава тайной полиции сообщает о спешащих возбужденных толпах народа, увидевших приближающуюся комету, возвещающую о конце света: хоровое остинато Our great leader, звучавшее за сценой a cappella, вызвало благоговейный ужас. На сцене при этом происходил полный хаос: принца обступили журналисты с микрофонами, завязалась потасовка, появились люди в форме, а по балкону сзади сновали непонятные существа под вой включившихся сирен. На экране показывались сцены из черно-белых немых фильмов, где толпа славит своего правителя. Гоу-Гоу советуют спрятаться под стол, что он и делает, и лишь позже, когда одному из министров в кровь разбивают нос, принц случайно может на время завладеть ситуацией. Три баритона – помощники Гепопо (явный намек на гестапо) в четвертой картине – были одеты в стиле нацистского БДСМ. Показанные как бы невпопад фотографии Лигети и членов его семьи, погибших при Холокосте, музыканты в клезмерской одежде и финальная сцена, где в центре пустого зала лежат один на другом чемоданы, – сложились в единый пазл. Но это только один из пластов режиссерского замысла. Варликовский создал ребус с открытой трактовкой. Одна из зацепок – выход Мескалины в финале, будучи ранее укушенной в шею Некроцарем, к огромной радости мужа, и вывезенной на тележке. Другая – видеоряд, в котором планеты все-таки сталкиваются; и завораживающая сцена, где Пит, Астрадаморс и Гоу-Гоу, рассекая клубы белого дыма, бесцельно прокатываются на стульях-роллерах, как бы в кружении танца. Конец света, который в результате пьянки с Питом и другими жителями славной Брейгельландии Некроцарь благополучно проспал, свершился? Или Апокалипсис еще впереди?
Желающие смогли порассуждать обо всем этом постфактум в банкетном зале вместе с драматургом театра, заказав себе бутербродики и бокал с вином или чем-то покрепче; поговорить о том, как вообще воспринималась опера, не напряг ли светивший в лицо зрителям луч фонаря сотрудника, обыскивающего чемоданы в конце акта, о цитатах из Откровения Иоанна и кровавом дожде в четвертой картине, и о морали: как оказалось, Апокалипсис лучше всего пропить, так и не узнав о случившемся.
