Товарищ судья, это не «Норма»

Любое зрелище – своего рода театр (а люди в нем бронируют билеты…), но не каждое зрелище – искусство. Совсем недавно в довольно известном интернет-журнале вышел материал, сравнивающий, казалось бы, несовместимое: оперу и футбол. Мы предлагаем читателям ознакомиться с альтернативной точкой зрения и разобраться, действительно ли между ними существуют пересечения, или это лишь иллюзия, которой часто подвержены далекие от музыкального театра любители прекрасного.

Национальные школы чего?

Для всех, изучавших музыкальную литературу в школе и просвещенных любителей, не секрет, что в музыкальном театре действительно существовали национальные оперные школы, а столкновения их сторонников бывали чрезвычайно жестоки (вспомним хотя бы ставшую уже легендарной битву глюкистов и пиччиннистов). То ли дело, что существовали еще и вокальные школы, а кроме того, между композиторскими были заметные пересечения, значительно усложняющие в наше время систематизацию по принципу «это – сюда, это – туда, а это не учитываем, потому что никуда не укладывается». Достаточно лишь вспомнить, что Амалия Матерна была не только самой первой Брунгильдой и Кундри, но и с не меньшим успехом исполняла заглавные партии во французских операх («Африканка», «Гугеноты» Мейербера и «Иудейка» Галеви) и партию Амнерис из вердиевской «Аиды». Нужно ли вспоминать, что первая Лиза из «Пиковой дамы» и Иоланта из одноименной оперы Чайковского была уроженкой Италии и до 1887 года исполняла в Европе насквозь итальянские по типу вокального письма партии: титульную – в «Кармен» Бизе, в тех же «Гугенотах», вердиевском «Отелло», сложнейшей «Джоконде» Понкьелли и не только.

Желающим углубиться в запутанную проблему национальных композиторских школ рекомендую обратиться к диссертации Романа Нагина «Оперное творчество М. И. Глинки в контексте западноевропейского музыкального театра XVIII – первой половины XIX века». В ней подробно освещается, что «желудь» русской оперы упал в родную землю не без западного влияния. А любителям вокала предлагаю окунуться в противоречивый мир вагнеровского пения, рассмотренный в диссертации Григория Кузнецова «Вагнеровский Heldentenor: от Риенци до Зигфрида». После ее прочтения становится чуть понятнее, что подход великого немецкого реформатора к работе с солистами вряд ли разительно отличался от итальянского (не забудем, что величайший Отелло всех времен Марио Дель Монако был одним из лучших Зигмундов, а это буквально самая тяжелая и героическая теноровая партия во всем наследии Вагнера).

Примы или примадонны, и кого же из них везут лебеди?

«От Граля рыцарь к вам сюда пришел:

Отец мой – Парсифаль, Богом венчанный,

Я – Лоэнгрин, святыни той посол!»

Рихард Вагнер. «Лоэнгрин». III акт.

Монолог Лоэнгрина In fernem Land

в переводе В. Коломийцова

Еще задолго до того, как в 1857 году появился старейший футбольный клуб «Шеффилд» (он до сих пор влачит свое существование в Англии), знаменитые примадонны и певцы-кастраты покоряли Европу. Приведенный в вышеупомянутом тексте пример – три великих тенора второй половины прошлого века – бледный отблеск былой славы великих примадонн прошлого. В конце XIX века Аделина Патти получала за один концерт в рамках американских гастролей тысячу фунтов стерлингов, а ее подражательница Луиза Тетраццини собирала тысячи поклонников на концертах под открытым небом не хуже современных селебрити. Пока в 1950-х годах на поле сражались давно забытые игроки (за исключением разве что Пеле и Льва Яшина), мир делился пополам на сторонников Ренаты Тебальди или Марии Каллас, а сами дивы выступали по американскому телевидению в прайм-тайм и мерялись количеством шуб и украшений, приобретенных на баснословные гонорары, сопоставимые в то время разве что с годовыми окладами футболистов.

Описанная в тексте ситуация – дело последних десятков лет, что в сравнении с общей историей оперы подобно пятиминутному овертайму.

А вот Лоэнгрина-то, который все-таки по русской традиции транслитерации сын Парсифаля, в первом акте оперы привез только один единственный лебедь, а обратно в край священного Грааля ладью буксировал лишь голубь, потому что лебедь обратно превратился в брата Эльзы. Мягко говоря, вольный авторский (?) перевод «Я сын Персиваля, рыцарь Грааля, меня лебеди везут!», честно говоря, более похож на «Карету мне, карету!».

Триумф радикальной бесчувственности

Пожалуй, только самые крупные специалисты по оперным пародиям, вроде Натэлы Енукидзе, смогут более-менее точно сказать, сколько же веков подряд и в каких бесчисленных оперных пародиях высмеиваются условности музыкального театра: «Опера нищего» Пепуша, «Театральные порядки и беспорядки» Доницетти, «Богатыри» Бородина, «Орфей в преисподней» Оффенбаха, разошедшаяся в России буквально на цитаты «Вампука, невеста африканская» и не только. С момента возникновения исполнительских искусств их задачей никогда не было продемонстрировать перед зрителями жизнь в ее натуральном виде, более того, эта абсолютно неразрешимая задача мгновенно бы потерпела крах. Не стоит забывать, что крупные планы в опере появились очень недавно, за исключением разве что фильмов-опер, которых не наберется и двух десятков за всю историю. Все это время поющим и не только актрисам приходилось выдавать эмоции, речь и пение на довольно немаленькие залы, не говоря уже об Арене ди Верона, рассчитывая не только на партер, но и на последние ряды. Недаром до сих пор живет старая вокальная поговорка: «Пиано – это тихое форте!»

Тем не менее музыкальный театр живет и изменяется, приобретая формы выражения, едва ли схожие с тем, что можно увидеть во время спортивных трансляций, ведь уже десятки лет вполне успешно существует постдраматический театр, перекочевавший чуть позже и на оперные подмостки. Еще в 1993 году Роберт Уилсон поставил свою знаменитую «Мадам Баттерфляй» в Париже, где на суицид главной героини намекает лишь едва уловимое движение ее руки.

Нет никакого смысла комментировать происходящий сейчас на футбольном поле театр, ведь времена, когда британский полузащитник Винни Джонс (и не только он) безнаказанно лупил всех вокруг по ногам, а иногда и хватал за что не попадя, к счастью прошли; отгремели на стадионах и настоящие драмы на выживание. По всей видимости, все это совершенно неизвестно автору, который сконцентрировался на 5–6 самых громких спортивных и оперных именах последних лет.

Иронизировать над условностями музыкального театра в XXI веке – все равно что пытаться высмеивать картины авангардных экспрессионистов (см. стендап выступления Дэниэла Слосса): вторично, сомнительно и «не окей».