События
Эта музыка не звучала в Мариинке более тридцати лет. Как ушел из репертуара спектакль Олега Виноградова, так о ней и забыли. Теперь вспомнил Александр Сергеев, действующий солист театра, в последние годы активно работающий как хореограф (в списке безусловных удач – «Двенадцать» Бориса Тищенко в родном театре и «Концертные танцы» на музыку Стравинского в Ростове, позже перенесенные в Мариинский). Он позвал художника Леонида Алексеева, с которым делал упомянутые выше работы, добавил в партитуру одну вариацию из другого балета того же композитора (из «Ручья»; Делиб в своем XIX веке не предусматривал мужское соло, сейчас без него не обойтись) и решил сделать, по его словам, «балет для семейного просмотра». Ну то есть чтобы можно было повести детей, да?
Отчетливо детских балетных спектаклей в репертуаре наших театров крайне мало. Опыты в этой сфере редко бывают удачными. Балет вообще не слишком «детское» искусство, даром что сплошь и рядом берет истории из сказок – он часто слишком условен (и в зале стоит громкий шепот родителей, объясняющих младенцам, что происходит на сцене) и регулярно весьма эротичен. Вашему обозревателю представляется самым разумным никаких детских балетов не затевать и лишь лет в десять начинать выводить детей на недлинную классику с понятным сюжетом (вроде «Жизели»). Но тысячи и тысячи мам этого мнения не разделяют – и на «Лебедином озере», а то и на «Легенде о любви» сидят и томятся празднично одетые шестилетки. Вот для концентрации таких зрителей на одном спектакле, вероятно, и ставилась новенькая «Коппелия».
Гофман, наверное, очень удивился бы, узнав, что его новелла «Песочный человек» – образцовая романтическая жуть с помешательством и самоубийством – стала основой для веселого балета. Но в 1870 году Лео Делиб и хореограф Артюр Сен-Леон сотворили для Парижской оперы именно комедию, взяв из всей истории лишь влюбленность героя в заводную куклу, которую он принимает за человека. Ничего катастрофического в балете не случается, морок развеивается, и все счастливы. Потом более ста лет хореографы так «Коппелию» и ставили – как комедию, и лишь в начале XXI века стали появляться пугающе-гофмановские вариации на тему. («Девушка с фарфоровыми глазами» Татьяны Багановой в «Провинциальных танцах» – никаких шуточек.) Сергеев не стал всерьез вспоминать Гофмана в своей постановке, хотя в либретто у него прописана готовность Коппелиуса извести юного Франца с лица земли ради оживления любимой куклы мастера, в спектакле этот столь серьезный мотив угрозы пролетает со скоростью и легкостью выстрелившего из хлопушки серпантина – никто этой угрозы всерьез не боится. Про Гофмана вспоминает Леонид Алексеев и подвешивает над сценой большие глаза, которые моргают и «смотрят» на разных персонажей (зрачок двигается). Это, конечно, отсылка к гофмановской новелле – там несчастный герой сошел с ума, получив в подарок магическую подзорную трубу и посмотрев в нее на мир. В спектакле Франц покупает очки у торговца (в которого переоделся Коппелиус) и именно глядя сквозь них влюбляется в куклу. Стоит очки снять – наваждение исчезает.
Сергеев поставил не редакцию, а совершенно самостоятельный балет. При этом он использовал школьный словарь классического танца – ни малейшей попытки изобрести что-то новое именно в движении. Это не значит, что его балет «прост» технически, там много чего накручено и вполне эффектно (фуэте строго по диагонали для балерины и также по диагонали большой пируэт для премьера – то еще испытание, и смотрится отлично), и если говорить о «детскости», то именно этот школьный словарь готовит детей к дальнейшему восприятию классических шедевров. И не обязан хореограф придумывать новые па, вполне достаточно умело комбинировать существующие. Но в момент, когда у молодого балетмейстера начинает раскручиваться карьера, всегда ждешь чего-то, что выведет его на экстра-уровень, а там своя лексика необходима. Что ж, в конце концов, наши ожидания – это наши проблемы.
Во множестве прежних версий «Коппелии» Коппелиус – старик, и партия у него пешеходная. Сергеев иначе взглянул на персонажа: теперь мастеру едва ли сорок. И он именно мастер-кукольник, владелец магазина игрушек (изящное здание с витринами появляется в центре сцены сразу после увертюры). Но у этого изготовителя плюшевых медведей явное инженерное образование и экстремальные амбиции – он хочет оживить изготовленную им куклу. И учит ее двигаться, лично показывая па, потом Коппелия будет собирать свои фразы именно из «слов», заданных ее создателем. Таким образом, Коппелиус с самого начала танцует – и танцует ладно, внятно, точно. На премьере партия досталась Константину Звереву, второй спектакль получил Максим Зюзин, и было занятно наблюдать, как в игровых сценах артисты воспроизводят пластику самого хореографа, его характерную мимику, наклон головы. Вряд ли Сергеев сознательно «изобразил себя», но если и так, почему нет? Молодой мастер с амбициями, нормально.
В «Коппелии» 1870 года действие происходило в Галиции, и Артюр Сен-Леон создал эффектные характерные танцы. Авторы сегодняшнего спектакля решили не давать какие-либо точные географические приметы, лишь по фасадам зданий на заднем плане понятно, что это старая Европа. Со временем – еще сложнее: художник в буклете говорит про 1950-е годы, но есть приметы и более ранних нарядов (шляпки и платья, кажется, разделяет несколько десятилетий). Цветовое решение выглядит довольно спорным – кордебалет получил четыре разных оттенка печенья макарон (ну, то, что дети любят). То есть светло-розовые, светло-зеленые наряды и т. п. Про печенье это художник в буклете рассказал, но если буклет не читать, платья кажутся просто приторными. В этом, конечно, проклятие детского спектакля – в нем обязательно надо сделать «красиво» в самом примитивном понимании этого слова.
Прежние деревенские жители стали горожанами, выбравшимися в парк в выходные дни, и в парке, где они танцуют, заботливо поставлены тележки с мороженым и газировкой. Характерные танцы остались в музыкальном тексте, а в тексте хореографическом перестали быть отдельными аттракционами, они как бы смягчились и вошли в обыденную речь персонажей. И вот это отличный ход, потому что он говорит о времени более чем что-либо еще. «Коппелия» здесь становится более слитным текстом (что естественно для хореографии нашего века, в отличие от дивертисментного строения полуторавековой давности).
Но совсем без дивертисмента балет обойтись, конечно, не может (он все так же должен готовить детей к будущему зрительскому опыту). И во втором действии Сергеев сочиняет обаятельные танцы для пятерых котят (задействованы ученики Академии танца Бориса Эйфмана), одного корпулентного медведя, с легкостью взмывающего в воздух (на премьере – Евгений Дерябин, затем Роман Малышев; артистам стоит выдать премии за то, что, будучи в такую жару запакованными в «шкуры» с головы до пят, танцевали с ясным озорством и драйвом), и целой команды пожарных. Очевидно, что все это – игрушки, которые сотворил Коппелиус, и сделаны они с вниманием и дотошностью: из пожарной машины бодро разматывают шланг, и он выстреливает фонтаном… нет, все-таки не воды, а конфетти.
В старинном спектакле изготовленная мастером кукла не танцевала вовсе – и так возник этот смущающий детские умы факт, что в балете, называющемся «Коппелия», главную героиню зовут Сванильда. Подружка Франца, которую он чуть не бросает, заглядевшись на замершую в окне Коппелию, в отсутствие кукольника пробиралась в его мастерскую и раскрывала секрет его творений, запуская по одному его искусные создания. Уже в ХХ веке нескольким хореографам показался несправедливым такой расклад имен, и они стали создавать танцы для своих Коппелий – в большем или меньшем количестве. У Сергеева Коппелия получает вполне значимую роль. Таким образом, если в древности внимание было сосредоточено на дуэте Сванильда – Франц, то сейчас в Мариинском театре в списке главных персонажей – четверо: Коппелиус, Коппелия, Франц и Сванильда. Но, конечно, последняя пара все-таки «главнее», и им поставлены сложные (почти до акробатики) дуэты, во время которых публика, затаив дыхание, следит за своими любимцами. На премьере Францем был Кимин Ким – и волна зрительского обожания накрыла его сразу после выхода на сцену. Танец был действительно виртуозен, быстр, легок, и в игровых сценах артист был весьма убедителен (особенно в сценке, где примеряет разные виды очков). Сменивший его на второй день Филипп Степин транслировал мариинскую традицию благородного танца и был чуть менее забавен в игре. Из двух Сванильд более хладнокровной и решительной показалась выступавшая во второй день Рената Шакирова; Надежда Батоева, которой досталась премьера, подарила своей героине многовато нервного напряжения. Когда в доме кукольника распахнулись дверцы шкафов и там обнаружилась дюжина одинаковых Коппелий, то на секунду показалось, что героиня Батоевой сейчас в обморок грохнется. Что касается собственно творений Коппелиуса, роли его любимых кукол оба раза достались обаятельным и хрупким балеринам (по типу обе скорее сильфиды и Жизели, чем величественные дивы русской классики). Мей Нагахиса и Мария Ширинкина примерили на себя блондинистые парички и кинулись играть героинь французского кино шестидесятых (быть может, Коппелиус, создавая куклу, с увлечением смотрел «Девушек из Рошфора»?). Дюжина двойников главной героини, выступая стройной когортой, воспроизводила скорее кабаретный миф, чем какой-либо другой, – девушки, например, эффектно оседлали стулья. Получилось славно, но вот тут уж детям потребовались какие-то объяснения.
Детский спектакль обязан заканчиваться хорошо – и после того, как эксперимент Коппелиуса по переработке Франца и Сванильды в какую-то полезную для Коппелии субстанцию не удался (их отправили в конструкцию, напоминающую вертолет Леонардо да Винчи, но штука сломалась от силы их любви), немного огорчившийся мастер благословляет влюбленных. (Вообще-то, почему? Он им не родственник.) Невеста высоко бросает букет, и он скрывается за спинами кордебалета. Публика устраивает овацию. Дети особенно приветствуют котят и медведя.
