Услышать музей

Голоса из времени

Уровень громкости: 2

---

В первой части эссе про видео-арт мы говорили о том, что для произведений этого вида искусства характерно специфическое внутреннее развитие: вместо традиционной драматургии, построенной от завязки к кульминации и развязке, художники, как правило, делают ставку на повторение и плавное обновление материала. Одна из причин тому – практическая, связанная с музейной историей жанра. Поскольку зрители приходят на выставку, а не на кинопоказ, невозможно сказать наверняка, в какой момент они встретятся с произведением и сколько времени ему уделят. Даже если работа демонстрируется в изолированном затемненном зале по сеансам, публика все равно воспринимает ее как часть экспозиции, которую надо успеть обойти целиком.

Разумеется, при фрагментарности восприятия многое неизбежно ускользает, говорить о полноценном понимании смысла работы не приходится. Но остается главное: встреча с образом, визуальным и – звуковым. Образность заменяет нарративность.

Впрочем, если мы отказываемся от нарративности в действии, то и музыке больше не требуется иллюстрировать развитие событий, поддерживать происходящее в кадре. Она, конечно, может эмоционально, ритмически соответствовать изображению, как в Oratorium Sarxsoma (смотрите прошлый номер), но может и совершенно контрастировать ему, выступать в качестве параллельного «сюжета». Именно так происходит в «Колыбельной» – еще одном видео группы «Провмыза», название которого имеет музыкальные корни (добавим, что у тех же авторов есть произведения «Фуга» и «Три струнных квартета»).

Группа молодых людей пробирается по огромному песчаному обрыву над рекой, увязая в сыпучей почве, пачкаясь в грязи, падая, снова поднимаясь. Камера фокусируется на обнаженном юноше, бессильно лежащем на склоне. Двое товарищей пытаются его нести, оборачивая, как Христа после распятия, белой окровавленной тканью.

 

Эта сцена парадоксально озвучена громогласными, будто пронзающими пространство наигрышами на электрогитаре. Такое сочетание музыки и видеоряда рождает две кинематографические ассоциации. Во-первых, с кульминационным эпизодом из «Забриски Пойнт» Микеланджело Антониони, где под гитарные импровизации Джерри Гарсия нагие американские хиппи резвятся на барханах калифорнийской пустыни. И во-вторых, с «Мертвецом» Джима Джармуша: мистические лесные блуждания главного героя и его финальный дрейф на индейском каноэ по реке смерти режиссер сопроводил блюзовыми соло Нила Янга. К слову, драматургия обеих лент далека от классической, и местами они приближаются как раз к видео-арту – взять хотя бы финал «Забриски Пойнт»: взрывы в slow motion под психоделику Pink Floyd.

Но в «Колыбельной» есть еще один важный музыкальный элемент, отсутствующий в фильмах Антониони и Джармуша. Помимо совершающих свое бессмысленное восхождение персонажей мы видим на косогоре массивную аудиоколонку, как на рок-концертах. И возникает вопрос: не из нее ли доносится гитарный звук? Слышим ли его только мы или же герои в кадре тоже? Сама музыка становится героем (возможно, иллюзорным) этой сцены, неотъемлемой ее составляющей. Хотя и сохраняет дистанцию с происходящим вокруг, существует будто в иной эмоциональной плоскости.

Здесь можно вспомнить одну весьма скромную и малоизвестную работу Мэттью Барни Just a Closer Walk with Thee. На протяжении получаса мы наблюдаем, как в мастерской художника на Гудзоне создают хитроумный арт-объект, вытачивая дерево и заливая расплавленный металл в формы. Действие сопровождается блюзовой музыкой, которая, вопреки кажущейся безмятежности, на самом деле основана на традиционном новоорлеанском траурном марше. Что нам хотел сказать художник? Описание гласит, что Барни и автор саундтрека Стефан Стефенсен решили почтить память отца композитора, ценителя джаза Олафура Стефенсена. Получается, создание скульптуры – метафора похоронного обряда. Тогда становится понятен финал. Вместо ожидаемой рукотворной красоты в мастерской оказывается лишь груда опилок да дым: «ибо прах ты и в прах возвратишься».

Это не единичный пример, когда жанр музыкального произведения, лежащего в основе видео-арта, становится ключом к пониманию целого. «Номер четырнадцать» художника и композитора Гвидо ван дер Верве построен на сочиненном им реквиеме. Первые строки звучат в варшавском Костеле Святого Креста, где захоронено сердце Шопена. Аккомпанирует хору на фортепиано сам Гвидо, одетый в водолазный костюм. Вскоре музыкант встанет из-за рояля и отправится бегом до реки Вислы, через которую пустится вплавь. Это начало его марафона по правилам триатлона. Финальной же точкой маршрута окажется могила Шопена на кладбище Пер-Лашез в Париже. На разных этапах путешествия Гвидо будет встречать музыкантов, играющих следующие части его опуса.

 

С одной стороны, именно реквием превращает абсурдный спортивный акт в художественный жест, мемориальное приношение гению. С другой же, приходится признать: музыка как таковая – самое банальное, безликое, усредненное, что есть в работе ван дер Верве. И смысл, конечно, не в ней. Он рождается, высекается, подобно искре, лишь на пересечении с изображением. Звукозрительный контрапункт? Скорее, рождение консонанса из соединения диссонансов, если продолжать музыкальные аналогии.

Настоящим же контрапунктом стоит, пожалуй, считать то произведение, где обе темы самодостаточны, но вместе рождают особое «благозвучие». Таковы «Гимны Московии» Дмитрия Венкова: метафизическое путешествие по улицам столицы под «Гимнические вариации» Александра Маноцкова, основанные на советском и российском гимне. Историю мелодии Александрова, обретавшую стихи трижды – в 1943, 1977 и 2000 годах, – Венков отразил в демонстрации архитектуры трех эпох: сталинских лет, времен застоя и «нулевых». Камера неторопливо проплывает вдоль узнаваемых зданий: высотки МГУ, президиума РАН, наконец, небоскребов Москва-Сити… Но изображение перевернуто на 180 градусов: снизу – облака, сверху – обращенные к нам шпили и крыши. И получается, что в кадре град небесный, а не земной. Вроде бы простейшее, обескураживающее своей очевидностью визуальное решение создает сильный эффект. Делает видео нереальным, фантасмагоричным. Выдергивает знакомые объекты из калейдоскопа истории: смена стилей оборачивается вневременным величием; арки и своды, образованные башнями домов, – вратами вечности.

Нечто похожее происходит и в музыке, совершенно лишенной исходной динамики песни. Кажется, что время в этих растянутых электронных звучностях остановилось, а интонации и гармонии разлились в один безбрежный нерушимый до мажор.

«Гимны Московии» имели впечатляющий фестивальный успех и не раз демонстрировались в кинозалах. Однако наиболее точное звучание работа Венкова и Маноцкова получила именно на выставке. В Московском музее современного искусства на Петровке проекция размещалась над лестничным пролетом, через который зрители поднимались на второй этаж. Так что сначала им предстояло совершить восхождение к парящим вершинам, а затем можно было досмотреть видео с балкона, почти физически почувствовав эту высоту и растворившись в гипнотических аккордах.

Трансформация времени – одно из ключевых качеств видео-арта в принципе. По воле художника оно может замедляться до бесконечности, идти по кругу или вообще в обратном направлении. И музыка, а точнее, звук зачастую оказывается главным инструментом для управления этим процессом. Так – в «Гимнах Московии». Так и в классическом «Антеме» Билла Виолы.

В подземном переходе стоит девочка. Ее крик поначалу беззвучен, но что за странные протяжные звуки разной высоты сопровождают остальные кадры – пейзажи, индустриальные виды, шокирующие крупные планы медицинских операций и так далее? Ближе к концу видео становится ясно: во всех сценах был слышен в разной степени замедленный вопль того самого ребенка. Глас вопиющего – не в пустыне, но в каждом уголке мира. Пользуясь исключительно аналоговыми средствами, изменяя скорость воспроизведения пленки с записью, Виола создает подобие вокального цикла, на что и указывает название, заимствованное у английского жанра духовной музыки. И вместе с тем лишает время музыкальное и визуальное привычной мерности хода. Рождает метавремя.

Эхо «Антема» уже в наши дни – «Каватина карантина» уральского композитора Романа Цыпышева. В крошечном (около одной минуты) видео, снятом в разгар ковидного локдауна, сам автор подходит к открытому окну и кричит вдаль. Его крик летит через опустевшие дворы и улицы, подхватывается гудками автомобильных клаксонов, становится всеобъемлющим голосом изоляции. Вместо развернутой формы Билла Виолы у Цыпышева – емкая формула. Но и здесь звук меняет время, спрессовывает его и вместе с тем обобщает. А что еще роднит «Антем» и «Каватину», так это окончательный отказ от деления аудио на закадровое и внутрикадровое. В кино мы, как правило, четко понимаем, звучит ли музыка только для нас или же для героев фильма тоже – например, если действие разворачивается в оперном театре, кабаре, ресторане (с джаз-бендом на сцене), или же просто один из персонажей садится за фортепиано. Да, порой режиссеры позволяют себе забавные фокусы: пассажи пианиста в кадре вдруг дополняются симфоническими аккордами (хотя никакого оркестра не видно), а то, что мы поначалу принимали за фоновое сопровождение, когда герои беседовали на улице перед филармонией, на самом деле оказывается частью концерта, на который они пришли. Однако все же подобные решения нечасты, смысл их – в создании плавных переходов между сценами, усилении эмоционального состояния. Но уж точно в этом нет концептуального значения. Кино стремится к реалистичности. Создает, по крайней мере, иллюзию правдивого отражения реальности. Видео-арт же от реальности бежит. Преодолевает ее, преображает, препарирует. И звук здесь может быть сколь угодно фантасмагоричным.

Разницу подходов к звуку в кино и видео-арте наглядно демонстрирует Адриан Балсека. Его «Призрачный граммофон» – аллюзия на фильм «Фицкарральдо» Вернера Херцога. Герой нашумевшей ленты мечтал возвести в джунглях Южной Америки оперный театр. Амбициозный замысел не удался, но, по крайней мере, озвучить Амазонку записанными руладами Карузо антрепренер-авантюрист смог. Вслед за Херцогом и его героем Балсека помещает граммофон в чуждую ему среду. Покачиваясь на лодке, вручную сооруженной местным жителем, устройство отправляется в путь вниз по течению, однако вместо арий и каватин транслирует лишь звуки природы. Не опера, как у Мэттью Барни, но отсутствие оперы наполняет происходящее смыслом. А может, громоздкий аппарат и вовсе молчит, и вместо его игры слышны реальные шумы тропического леса? Не вспомнить ли тут «Колыбельную» группы «Провмыза» с ее аудиоколонкой в поволжских песках – то ли звучащей, то ли нет?

В 2005 году Билл Виола создал серию видеозаставок для парижской постановки «Тристана и Изольды» (режиссером выступил Питер Селларс, дирижировал Эса-Пекка Салонен). Некоторые из этих работ художник затем демонстрировал и в музейных экспозициях. Прежде всего, «Вознесение Тристана», сопровождавшее самый конец оперы, финальный монолог Изольды. Однако, завороженно глядя на многометровый вертикальный экран, где потоки воды вопреки законам физики устремлялись наверх вместе с телом убитого героя, зрители на выставках внимали не Вагнеру, а лишь гулу водопада. Подобно иллюзорному слиянию Изольды с возлюбленным по ту сторону реальности, бытия, иллюзорной становится и музыка. Ее нельзя услышать, только вообразить.

Обладатель столь музыкальной фамилии, Виола часто отказывается от музыки. А то и от звука как такового. В «Квинтете изумленных», вопреки названию, саунд-дорожка отсутствует. Есть лишь многократно замедленная съемка пяти людей, испытывающих очень яркие – притом разные – эмоции. Чем не квинтет? Да и контрапункт. Но не звукозрительный. Немой. Избавившись от аудио, видео-арт вернул себе первозданную пластическую выразительность раннего кино.

А перестал ли звучать?

***

Он может быть полностью беззвучным. Однако безмолвие динамического изображения – противоестественно. В реальном мире почти любое движение сопровождается звуком. Потому зритель невольно дополняет онемевший видео-арт воображаемым саундтреком. Допевает своим внутренним голосом эти призрачные каватины…