У этого спектакля имеется уже своя история, в которой присутствует некая почти что детективная интрига.
Он был поставлен четыре года назад в Новосибирске, став первой в российской истории копродукцией регионального российского театра с европейской компанией высшей лиги – в данном случае, Парижской Оперой. В Новосибирске «Макбет» прошел дважды и, по условиям контракта, должен был туда вернуться. Его выдвинули на «Золотую Маску», но Москва спектакля так и не увидела, поскольку декорации каким-то таинственным образом «застряли» в Париже, и номинирование пришлось аннулировать. И вот теперь Жерар Мортье, сменивший кресло интенданта Парижской Оперы на пост худрука мадридского театра Реаль и «прихвативший» с собой целый ряд постановок, создававшихся по его инициативе, включил «Макбета» в репертуар нынешнего сезона.
Для тех, кто знаком с более поздними спектаклями Дмитрия Чернякова, а «Макбета» впервые увидел только сейчас, неизбежен эффект дежавю. Многие приемы, используемые здесь режиссером, встречались уже, скажем, в его «Дон Жуане», «Воццеке» или том же «Руслане». Только «Макбет»-то на самом деле – предшественник этих спектаклей, в немалой степени предопределивший какие-то характерные их черты. Например, использование элементов кинематографа и компьютерной графики. Или выведение «за скобки» тех или иных линий и эпизодов, не вписывающихся в сценическое решение. Или – «заземление» всего того, что носит хоть сколько-нибудь трансцендентный, мистический характер. А вот перенесение на сцену собственных комплексов и фобий Чернякову было свойственно и раньше.
Не стану играть в любимую игру «чернякист(ок)ов» под названием «угадайка» (какой именно фильм цитируется режиссером в той или иной сцене). Куда важнее, что дает сам прием. Вот мы видим на большом-большом экране где-то далеко-далеко внизу маленькие-маленькие домики – город «с высоты птичьего полета». Затем потихоньку «снижаемся», и видим крупным планом уже один конкретный домик, крышу, фасад, окна… Наконец, «попадаем» внутрь, и экран, занимавший все зеркало сцены, как бы сужается до стандартных размеров, и в него полностью «вписывается» действие «комнатных» эпизодов. Все это остроумно придумано, эффектно смотрится, задавая вместе с тем определенный ракурс.
Режиссер (он же и сценограф) тем самым не только сам дистанцируется от происходящего, но также и зрителя приглашает, никому не сопереживая, занять позицию, прежде всего, наблюдателя…
Разумеется, видя в афише имя Чернякова, вряд ли кто-то всерьез ожидал, что на сцене будет средневековая Шотландия. Действие, вполне предсказуемо, происходит в наши дни, в некой собирательной стране. Но не ожидали, наверное, и откровенной «детрагедизации», более того – «абсурдизации» шекспировской оперы Верди. Сам режиссер, впрочем, уверяет в буклете, что, не думая особенно о Шекспире, ориентировался, прежде всего, на музыку Верди, но как раз последняя-то и сопротивляется более всего режиссерским трактовкам.
В заданном ключе кажутся странными бесконечные рефлексии самого Макбета и его дражайшей половины. Стоит ли подобных терзаний тот Дункан, какого нам являет Черняков: мелкий, запуганный диктатор, пытающийся неуместным подхихикиваньем прикрыть свой страх?.. Как сказал бы чеховский Чебутыкин, одним дунканом больше, одним меньше…
На самом деле, главными героями оказываются в спектакле даже не Макбет с супругой. Главным героем или, если угодно, антигероем, становится здесь толпа. Черняков испытывает очевидный страх перед этой иррациональной силой: едва ли не все женщины представляются ему ведьмами, а мужчины – потенциальными убийцами. Соответственно, хоры ведьм и хоры убийц исполняются попеременно то женской, то мужской частью этой самой толпы. И если «предсказания» находящемуся явно в неадекватном состоянии Макбету вполне могли и померещиться, то Банко в самом деле убивает кто-то из толпы: вот его окружили, сомкнулись, и отхлынули, оставив лежать бездыханный труп. Немного напоминает «Визит дамы» Дюрренматта, да и не только его…
Толпа эта, превратившись ненадолго в отдельных индивидов, пристально наблюдает за Макбетом и его женой, словно бы застыв в оконных проемах (одна из наиболее впечатляющих мизансцен, вскоре подробно разработанная Черняковым в «Воццеке», где, правда, несет совсем другое смысловое наполнение). А Макбет вдруг извлекает пистолет и начинает палить прямо по окнам и окрест…
В последней картине толпа врывается к Макбету: вот уж, казалось бы, злободневнее некуда, если вспомнить того же Каддафи и других поверженных диктаторов. Возможно, если бы спектакль ставился сейчас, а не четыре года назад, финал оказался бы куда как прямолинейнее. Однако Черняков не стал ничего переделывать в угоду злобе дня: ворвались, недоуменно посмотрели на этого беззащитного безумца и… тихо удалились восвояси. Вся последующая «битва» звучит лишь в его больном воображении, тогда как на сцене не происходит ничего…
Если подходить к этому спектаклю как к сценическому воплощению оперы Верди (не говоря уже про Шекспира), то натяжек, несостыковок между музыкой и режиссурой, нерешенных (или даже и не поставленных) вопросов окажется немало. Если же рассматривать его, прежде всего, как авторский театр режиссера, где партитура – только повод, отправная точка в более или менее автономном путешествии, тогда этому «Макбету» не откажешь в определенной цельности и даже, подчас, убедительности. Это не клиповый «Руслан», и отношения с оригиналом здесь все же не столь антагонистичны, как, например, в «Дон Жуане», а режиссерский «месседж» не до такой степени расходится с авторским, как, скажем, в «Воццеке»…
Над музыкальной стороной работал Теодор Курентзис, сделавший вместе с Черняковым не одну постановку. И если в «Воццеке» (как раньше в «Аиде») Курентзис казался союзником режиссера, а в «Дон Жуане» – едва ли не противником, то в «Макбете» каждый следует собственным путем, почти не пересекаясь. Дирижер отнюдь не избегает эмоционального соучастия, хотя и несколько умеряет романтический пыл музыки, возвращая вместе с тем, казалось бы, изгнанный режиссером дух трагедии – вердиевской, шекспировской, а до какой-то степени даже и античной. В России в последнее время Курентзиса воспринимают почти исключительно в качестве фанатичного аутентиста, все реже и реже получая возможность наблюдать его на поле репертуарного мейнстрима, на котором, однако, он является весьма сильным игроком. Что лишний раз и подтверждает этот «Макбет».
Любимец и земляк Курентзиса Димитрис Тилякос в заглавной партии вердиевской оперы (в отличие, например, от моцартовского Дон Жуана) производит наилучшее впечатление. Быть может, его кантилена не всегда безупречна, но в партии Макбета кантиленных моментов не столь уж и много. Зато партия в целом пришлась ему очень впору, причем, Тилякос и поет достаточно выразительно, и как актер вполне убедителен.
Виолета Урмана, возможно, находится и не в самой идеальной вокальной форме, но, как настоящий мастер, даже это обстоятельство сумела обернуть на пользу вокальному образу. Ее чересчур крикливые верха, что непременно испортили бы впечатление от Аиды или Леоноры, в партии Леди Макбет казались куда уместнее, нежели безупречно красивый вокал. Впрочем, в самой главной в ее партии сцене сомнамбулизма и в плане собственно вокальном придраться было не к чему.
Отлично пели свои партии Дмитрий Ульянов (Банко) и Стефано Секко (Макдуф). Хорош был и хор театра Реаль во главе с Андресом Масперо.
Премьера прошла с несомненным успехом, но Дмитрию Чернякову все же досталась изрядная порция зрительских «бу!». Хотя его «Макбет», надо заметить, отнюдь не самый крайний пример радикального режиссерского театра, каковой Жерар Мортье, вслед за Зальцбургом и Парижем, внедряет теперь в Мадриде.
