Каждый приезд Теодора Курентзиса во главе оркестра musicAeterna в Петербург становится не только филармоническим, но светским и даже модным событием. Пожалуй, никто из российских дирижеров не создал такого яркого медийного бренда: в глянцевых журналах можно найти не только его интервью, но и фотосессии в самых демонически-романтических образах, он даже выпустил собственный парфюм. Это неизбежно рождает вокруг Курентзиса популярную мифологию, которую он сам с удовольствием поддерживает. В немалой степени благодаря ей билеты раскупаются за несколько недель до концерта, на следующий день после которого (всегда единственного и всегда триумфального) соцсети вскипают отзывами и фотоотчетами, а уважающие себя издания выпускают замысловатые рецензии. Публика на концертах маэстро заметно отличается от обычной филармонической: весомую ее часть составляет молодежь, в том числе хипстерской наружности, а также люди из смежных и не очень областей искусств и ремесел, искусствоведы или программисты. Впрочем, маэстро затягивает в филармоническую орбиту слушателей из соседних зон тяготения не только своим медийным обликом, но и ясной, внятной каждому ценителю рока, джаза и даже поп-музыки экспрессией и метроритмической энергией исполнения хоть Рамо, хоть Моцарта, хоть Шостаковича.
Имя Курентзиса окутано легендами также и среди коллег по цеху. Известия о том, что музыканты musicAeterna на бесчисленных репетициях днем и ночью добиваются кристального качества игры, а оркестранты в свободное время еще и устраивают ансамблевые концерты, побуждают видеть в них чуть ли не посланцев из Касталии. Слухи, которыми обмениваются профессионалы, еще недостаточно знакомые с «пермским чудом», варьируются от «это лучший оркестр в России» до «они играют стоя!» и «они записываются по ночам!» И всё это в той или иной степени правда.
Впрочем, всякое чудо имеет не только имя и фамилию, но и устройство или способ производства. То, что случилось в среду, 23 ноября в Санкт-Петербургской филармонии при исполнении балета «Ромео и Джульетта» Прокофьева, было изготовлено за три дня. Именно в понедельник начались совместные репетиции костяка оркестра, постоянно базирующегося в Перми и числом не превышающего парного моцартовского состава, с подкреплением, прибывшим из разных стран Европы и городов России, и составившим чуть ли не половину коллектива, выступившего в филармонии. В первый день репетиций некоторые вновь прибывшие оркестранты читали с листа. Хотя допсостав и состоял из давно испытанных людей, постоянно участвующих в проектах musicAeterna, оркестр вполне можно было бы назвать фестивальным.
Внутренняя организация пермского оркестра – еще один предмет профессиональных пересудов. В струнных группах musicAeterna устроена ротация, но не такая, как в Консертгебау, где музыканты передвигаются с места на место из хвоста группы в середину. Курентзис идет дальше: у него музыкант из середины группы может оказаться концертмейстером, а потом возвратиться обратно. Концертмейстер оркестра на прошедшем концерте, с блеском исполнивший скрипичные соло, Андрей Сигеда, на сайте musicAeterna значится в середине списка группы первых скрипок. Взаимозаменяемость музыкантов в оркестре, готовность каждого из них играть соло и занимать главные позиции – шаг к отмене оркестровых иерархий, к превращению его в ансамбль равных, отличающийся от камерного только размером. Другим излюбленным кадровым приемом Курентзиса является приглашение в оркестр известных солистов. Одно время концертмейстером оркестра был Андрей Баранов, а в этот раз за вторым (!) пультом первых скрипок стоял Айлен Притчин.
На гастрольных репетициях Курентзиса всегда присутствует изрядное количество зрителей: студентов, журналистов и просто сочувствующих. При этом ничего особенного вроде бы не происходит. Время от времени маэстро останавливает оркестр, что-то говорит или просит повторить сыгранное – всё как у всех. Но вот в Мадригале из первого действия он просит кларнеты сыграть не просто пианиссимо, а echo tone – приемом из арсенала новой музыки. Скорее всего, оттуда же изумительное качество струнных эффектов: зловеще звенящее sul ponticello и объемное, звучное col legno заставляют вспомнить тембровую роскошь Лахенманна. Модальность обращения Курентзиса к оркестру непривычна для музыканта, особенно российского: Теодор говорит не «сыграйте тише» или «быстрее», а «послушайте других, услышьте, что происходит в оркестре».
В какой-то момент дирижер сходит со своего трона и отправляется гулять по оркестру. Он разговаривает с музыкантами, стоя рядом, а не вещая с подиума на краю сцены. Курентзис впевает инструменталистам нужную фразу и не отстает, пока она не будет сыграна так, как ему хочется. При этом возникает ощущение, что важна не сама фраза (на концерте она может прозвучать иначе), а внимание к малейшим ее деталям, которое побуждает оркестрантов фразировать более осмысленно и точно. Курентзис ходит по оркестру и подпитывает, заряжает его то там, то здесь. Объектом требовательного внимания может оказаться любой оркестрант, и каждый чувствует себя причастным к общему делу и лично имеющим дело с дирижером. Курентзис не допускает командного, менторского тона, столь знакомого служащим казенных оркестров: он убеждает, и музыканты соглашаются с ним потому, что его идеи им интересны. На концерте Курентзис выглядит демиургом: он как будто единолично создает всю музыку. Однако его доминирование – результат более сильного творческого импульса, чем у других, и оно возникает на основе взаимного согласия. Скажем, за эти три дня к флейтистке Лауре Поу по поводу фразировки он не обратился ни разу: видимо, ее игра выглядела для него более интересной, чем его собственные идеи. Не пытался поправить он и корнетиста Жоау Морейра.
В репетиции не возникает пауз, провисаний, поиска задачи или долгого листания партитуры. Интенсивность работы порой утомляет даже тех, кто ее наблюдает. Между тем музыканты признаются, что на репетициях Курентзиса время бежит незаметно и перерыв наступает внезапно.
На концерте musicAeterna приковывает внимание еще до того, как выходит на сцену: для оркестра установлены многоярусные станки. Музыканты появляются в пиджаках и узких галстуках – намного менее формальной одежде, чем фраки и бабочки, принятые на российской сцене. Маэстро одет точно так же, как оркестранты (раньше за ним этого заметно не было), благодаря чему они выглядят как одна команда, и это – еще один жест разрушения иерархии.
Пермские гости сыграли оригинально составленную композицию, назвав ее концертной версией балета. Повесть, которой нет печальнее на свете, Курентзис провел с изматывающей интенсивностью каждой сцены. От веселой ярости схватки на мечах, казалось, дымился волос на смычках скрипачей, поступь танцующей Джульетты страшно было спугнуть малейшим движением в зале, а в шутейной серенаде с мандолинами и трубами музыканты, не сговариваясь, стали в такт шататься из стороны в сторону. Такие немыслимые для академической сцены кульбиты, ощущение свободной игры (когда оркестранты не только пританцовывают, но и могут присесть, уставши, а дирижер – подойти и в упор дирижировать солирующей группой) – еще одна фирменная черта Курентзиса и его оркестра. На академической сцене нечто похожее можно видеть разве что в концертах европейских барочников. И да, musicAeterna играет стоя. Это добавляет свободы движения струнникам и глубины дыхания духовикам, а также способствует концентрации и сольной звуковой подаче.
Еще одно техническое решение Курентзиса – настройка оркестрового эквалайзера, численности струнных. Традиционно число смычков убывает с каждой группой вниз по партитуре, а в этот раз при девяти пультах первых скрипок и восьми вторых было поровну альтов и виолончелей (по семь). Покоился этот лес смычков на могучей опоре из девяти контрабасов. Вместе с усиленными виолончелями – налицо явное добавление в нижней части оркестрового диапазона.
Такая махина не влезла бы ни в одну оркестровую яму, и музыка вслед за оркестром тоже вышла из балетного подполья. Освобожденная от необходимости следовать сцене, музыка превратилась в симфоническую, обобщенную драму, но при этом, скажем, в сцене гибели Меркуцио был зрим каждый его спотыкающийся шаг и стремительно гаснущая улыбка. Сцены и темы любви или скорби, раскаленного, огнедышащего или нежнейшего чувства были отыграны с ошеломляющим, даже несколько голливудским шиком, а событийные сцены – со скрупулезной подробностью и саспенсом. Насыщенность и наглядность каждого мгновения звучания срезонировала с яркой визуальной и кинестетической характерностью музыки Прокофьева, ее кинематографичностью, так что иногда можно было счесть, что оркестр играет саундтрек к невиданному кино, смеси «Александра Невского» или «Ивана Грозного» с «Гладиатором» и «Ромео и Джульеттой» Дзеффирелли.
Если на репетициях Курентзис напитывал, заряжал оркестрантов по одному, то на концерте он дозаряжает, или скорее заражает всех сразу, погружая сотню музыкантов в дионисический пляс или экстаз, в зависимости от момента. Бескомпромиссного, самозабвенного музицирования от оркестрантов он добивается порой обескураживающей оголенностью своей эмоции.
Деревянные духовые (среди которых, как водится, лучшие исполнители России: флейтистка Мария Федотова, кларнетист Валентин Урюпин) воспроизводят неисчислимые оттенки пиано и изысканно фразируют. Медные (среди которых трубач Владислав Лаврик, валторнист Леонид Вознесенский, тубист Иван Сватковский) легко наполняют зал жарким звуком или щеголяют издевательски невесомым стаккато. Впрочем, если духовые хороши, даже прекрасны, но все же не безупречны, то струнные – это идеально работающая машина, сохраняющая совместность и интонацию в самых безумных запилах и на любой высоте.
Кое к каким мелочам в исполнении можно было бы придраться, но просто отметим, что непогрешимость и идеальное качество musicAeterna – это все же еще один миф. Впрочем, вряд ли какому-то оркестру под силу оправдать его полностью.
Курентзис вместе со своим оркестром разительно непохож на весь российский, а во многом и мировой филармонический мейнстрим, втаскивая на сцену всё, с чем соприкасается и чем интересуется он сам: сонорные техники новой музыки и приемы аутентистов, свободу игры и поведения на сцене, упразднение иерархий в отношениях как дирижера и оркестра, так и внутри оркестра. Кроме этого, он создает новый тип музыкального коллектива: оркестр солистов, где все музыканты равны так же, как важна каждая партия в партитуре. Он выветривает затхлый академизм даже из концертного ритуала и одежды. Иногда манеры и новации Курентзиса выглядят причудливо, выращенные им гибриды внушают подозрение, но создают исключительный по силе эффект. Как жильные струны, на которых была записана Четырнадцатая симфония Шостаковича. Записывают они, кстати, нередко тоже стоя.
