«27 мероприятий, более 400 артистов, 40 тысяч зрителей, 70 аккредитованных критиков и журналистов, 40 часов музыки и две пропавшие фуры» – еле заметно улыбаясь, перечислял цифры Марк де Мони, генеральный менеджер Дягилевского фестиваля, стоя на сцене Пермского театра оперы и балета, и всматриваясь в темный зал. Итоги девятидневного театрально-музыкального сумасшествия и впрямь выходили впечатляющие.
О пропавших фурах – история особая; битком набитые дорогостоящей аппаратурой, предназначенной для спектакля Ромео Кастеллуччи «Ресторан «Времена года», фуры затерялись где-то на бескрайних просторах, среди дорог, ведущих из Рима в Пермь. Есть предположение, что похищение организовала сама фирма-перевозчик: хозяйка ее перестала отвечать на звонки, а российскую границу, как выяснилось, фуры не пересекали. Итальянская полиция начала следствие.
Однако даже это, из ряда вон выходящее обстоятельство, не омрачило течение фестиваля. Событий было столько, и большинство их оказалось столь интригующими – по программам, составу участников, формам проведения – что престранная история с похищением фур удивительным образом «встроилась» в афишу фестиваля. Просто еще одна эксцентрическая выходка, еще один прорыв «за флажки», которые Дягилевский фестиваль задался целью сломать, перепрыгнуть, и раскрыть.
Удивительно и то, что поневоле редуцированный спектакль Кастеллуччи, наделавший столько шуму на прошлогоднем Авиньонском фестивале, и неожиданно помещенный в контекст reality-травелога (где-то далеко совершают путешествие фуры, а на сцене пермского «Театра-театра» идет спектакль) зазвучал как-то иначе: десятиминутный финал, в котором происходит чуть ли не крушение мира и взрыв вселенной, обрел странноватые российские обертоны: похищение, кража, российские дороги, неразбериха, расследование, загадка… Сам Кастеллуччи, фигурировавший на фестивале в качестве artist-in-residence, равно как и его команда, при всем том, казались абсолютно безмятежными: что ни говори, а привычка к пресловутой dolce vita – отличная вещь. Итальянцы не берут в голову всякие неприятности, не угрызаются бесплодными сожалениями, и не впадают в тревогу, если приключилось нечто, на что они повлиять не могут. А после спектакля Кастеллуччи заметил, что история с пропавшими фурами заслуживает того, чтобы сочинить по ней новый спектакль. Похоже, «пермский феномен» и общий дух креатива volens-nolens повлиял на самого актуального и продвинутого на сегодняшний день мастера сцены. К слову, невзирая на редукцию, спектакль прошел с огромным успехом. Стоячей овацией вежливые пермские зрители, видимо, хотели скрыть свое смущение от увиденного, переходящее в неслабый шок. Не каждый способен спокойно взирать на то, как девушки в синих платьях служанок, зверски подробно и натуралистично, с усилием отрезают себе языки кухонными ножами, и шмякают мясные ошметки на сцену: одна за другой. Подбегающие собаки с аппетитом пожирают девичьи языки – и то сказать, лакомство редкое. Слова монотонно бубнятся за кадром; потому что на сцене их стало некому произносить. В финале, уже окончательно лишенном присутствия человека, со страшным шумом и грохотом взрываются черные дыры, яркий белый свет режет глаза, уши глохнут, несмотря на выданные при входе затычки; так заканчивается перформанс о гармонии и разрушении мира, лишь по касательной, ассоциативно связанный с первоисточником – неоконченной пьесой Фридриха Гельдёрлина «Смерть Эмпедокла». Казус с пропавшими фурами, разбудивший творческое воображение режиссера, весьма симптоматичен. Повышенная креативность участников и гостей фестиваля, увлеченность общим делом, фонтанирующие идеи, спонтанность, непредсказуемость, некоторая суматошность, которая становится органической частью процесса, и всеобщее братство – из этих компонентов складывалась уникальная атмосфера Дягилевского фестиваля.
Иерархия упразднена: горизонтальные связи оказываются важнее вертикальных – и это принципиально. Теодор Курентзис, худрук фестиваля и театра – первый среди равных: его вступительные слова перед концертами выслушивают с напряженным вниманием.
В России аналогов Дягилевскому фестивалю не существует. И дело тут не в масштабах – есть фестивали масштабнее и богаче. И не в мультижанровости – есть фестивали, в чьих афишах обильно, на равных, представлены оперы, балеты и концерты. Уникальность Дягилевского феста – в атмосфере общения, радостного музицирования, единения, а еще – в том, что фестиваль два последних года, с того времени, как его возглавил Курентзис, продвигает в пермскую музыкальную жизнь явления пограничные, маргинальные, меняющие наши представления о том, что есть театр, репрезентация артиста и ритуал концерта.
Декларируя при каждом удобном случае верность принципам Дягилева, Курентзис доказывает ее делами; личная позиция худрука, его взгляды на искусство и миссию искусства сквозят в выборе персон фестиваля, исполняемой музыки, приглашенных ансамблей.
Эта позиция выражена им в приветственном слове в буклете, четко и недвусмысленно: «Главный смысл нашей деятельности – поиск пути к культуре будущего. Но прежде чем двигаться дальше, мы должны задаться вопросом: «Откуда мы пришли? Где мы сейчас? Куда хотим прийти?»
От ансамбля Модерн – до Хиллиард-ансамбля
Все фигуранты Дягилевского фестиваля интересны, некоторые окружены ореолом мировой славы, и многие выступали в Перми впервые. Скажем, концерт легендарного британского The Hilliard Ensemble: четверо пожилых джентльменов – контратенор, два тенора и баритон – поют абсолютно перфектно старинную и современную музыку. В их исполнении прозвучали ранние органумы Перотина, мотеты Жоскена Депре, армянские Шараканы, новейшие опусы Арво Пярта. Кажется, время не властно над ними: как десять и пять лет назад, звуковедение ансамбля остается идеально ровным, интонация – деликатна и мягка, фразировка ювелирно отточена и нежна. Лишь еле заметный «песок» в голосе баритона и чуть выцветшие тембры теноров говорят о возрасте ансамблистов. Или возьмем, к примеру, потрясающий по экспрессии и «ненормативной» пластике музыкально-танцевальный перформанс Lo Real Израэля Гальвана, манифестирующий базовые смыслы испанской ментальности. Или балетную афишу фестиваля, в которой были представлены «Свадебка» Килиана, The Second detail Форсайта, а на открытии – российская премьера знаменитого балета Макмиллана «Ромео и Джульетта» – пышный, ставший уже хрестоматийным спектакль, с тяжелыми и богатыми костюмами. Он захватил даже не зрелищностью, хотя станцевали неплохо, но именно музыкой: так истово, ярко, отчетливо, временами – до слез пронзительно, звучал оркестр под руками Курентзиса.
В год юбилея «Весны священной» исполнение ее на заключительном концерте воспринималось, как привет, посланный через столетие от фестиваля имени Дягилева – гениальному продюсеру, инициировавшему создание шедевра. Финальный концерт был единственным симфоническим концертом в программе фестиваля. Дерзкий репертуарный ход – выбрать для закрытия экстремально сложные партитуры. «Весну» фестивальный оркестр никогда ранее не играл. Да и сам Курентзис подступился к ней впервые.
Слов нет, всё было сыграно очень качественно, ритмически точно, интонационно осмысленно. Однако на мой вкус, «Весна» в интерпретации Курентзиса прозвучала слишком рационально. Структура превалировала над экстатическим неудержимым драйвом, коим до краев полна эта музыка. В целом, звучание оркестра показалось слишком элегантным, изящным, лишенным дикого мяса, что вряд ли оправданно на территории умышленно «варварской» партитуры. К тому же, в середине второй части дирижер слишком увлекся оттеночной выделкой деталей – и драматургия целого провисла; ненадолго, но все-таки…
Впрочем, все вышеизложенное – соображения высшего порядка, претензии по самому высокому, «гамбургскому» счету. Тут нужно помнить, что «Весна» никогда, ни у кого не получается идеально, с первого раза. И дело не в выучке оркестра, или профессионализме музыкантов; и даже не в таланте дирижера – таланта Курентзису не занимать. Просто есть произведения, открывающиеся не сразу, постепенно, слой за слоем, по мере «выгрывания» и «вслушивания» в текст, снова и снова. Гораздо лучше – концентрированней по звуку, расчетливее в смысле формы – Курентзис провел Концерт для оркестра Бартока. Замысловатые соло и дуэты духовых звучали предельно выпукло; мощная жанровая подоплека проступала сквозь авангардное оркестровое письмо. Очень тронула четвертая часть – Intermezzo Interrotto – с очаровательным багательным «приседанием» в первой теме. Как-то сразу прояснились, проявились источники вдохновения Бартока: его тоска по Дунаю, ностальгия по Венгрии, вдруг прорвавшаяся в неявном цитировании мотива детской песенки «В Дебрецен мы поедем»: его привет, посланный родине на пороге смерти, из американского далёка.
В таких вот интонационных открытиях – сила Курентзиса-дирижера; он умеет расслышать в музыке что-то свое, то, что не слышат другие. Словно влажной губкой протирает запыленное множеством интерпретаций полотно партитуры. Да, Курентзис – скорее, харизматик; но харизматик особенный. Он берет интеллектом, эрудицией, точностью слышания, выстраивает захватывающий диалог с исполнительской традицией. Тот, кто умеет слушать – тот поймет.
Contemporary – на любой вкус
Каждый день на фестивале проходило по два-три события. Утром – «Дягилевские чтения», где выступали балетоведы и «дягилевоведы». Днем – камерные концерты; вечером – спектакли, заполночь – снова концерты.
Жанр ночных концертов стал особенно популярен, потому что предполагал инновационные формы общения со слушателями. На ночном Piano-gala, без объявления программы, в кромешной тьме на подиум выходили попеременно Юлианна Авдеева, лауреат последнего конкурса Шопена, Антон Батагов, Алексей Любимов и Михаил Дубов – пианист из Московского ансамбля современной музыки. На ковре, у ног монументального бронзового Дягилева, расселась и разлеглась молодежь – концерт предстоял долгий. Публика постарше уселась на стулья – и начался марафон, растянувшийся на добрых три часа: концерт завершился в полтретьего ночи. Что только не играли на ночном концерте: Вольфганга Рима и Эдварда Грига, Уильяма Бёрда и Равеля, Шуберта и Стравинского. Открыл Piano-gala Алексей Любимов: таинственные, вибрирующие обертонами аккорды «Затонувшего собора» Дебюсси медленно поднимались из глубин, проступая все ярче, пока не взорвались торжествующим светом в кульминации: на миг показалось, что в зале стало светлее.
Пианистический дискурс продолжился на фестивале сольными концертами Авдеевой (Прокофьев, Равель, Шуберт) и Любимова. Последний, как всегда, представил весьма нетривиальную, остроумно выстроенную программу: с экспромтами Шуберта, сыгранными «затушеванным», почти бесплотным звуком, соседствовали опусы Джона Кейджа, Александра Рабиновича и опус Павла Карманова «Любимый ненавидимый город», исполненный в тандеме с солистами оркестра musicAeterna.
Две мировых премьеры прошли на фестивале – «Сквозь разбитое стекло» московского композитора Владимира Николаева, в исполнении избранных солистов фестивального оркестра musicAeterna и электронной гитары. И фортепианный цикл «русского американца» Антона Батагова «Избранные письма Сергея Рахманинова». Медитируя на могиле классика (кладбище Кенсико, Валхалла, Штат Нью-Йорк), автор вдруг представил, как Сергей Васильевич, не понятый авангардистами ХХ века, нашел единомышленников в веке ХХI. И обратился, сквозь века, из иномирья, к Питеру Гэбриэлу, Арво Пярту, Филипу Глассу, Виму Мертенсу (копия –Никколо Паганини), Владимиру Мартынову и другим героям актуальной композиторской сцены. Хрупкая, неяркая красота созвучий, типично «рахманиновские» обороты, гулко резонирующие аккорды, звонность и зовы – словно издалека доносится журавлиный грай. Новое сочинение Батагова было основано на абсолютно каноническом, рахманиновском понимании рояля. События дополняли друг друга, наращивая смыслы, как кольца древесной плоти на стволе. Американский и русский минимализм вступали в содержательный диалог с индийскими рагами (мистерия «Кали-Юга») и спорили с яростной избыточностью «Весны священной». Один из лучших в мире ансамблей современной музыки – Ensemble Modern – открывал новые звуковые миры кореянки Ынсук Чин и иорданца Саида Хаддада – причем авторов и опусы отбирал лично Курентзис. От разреженного воздуха в опусе Лахенманна «Движение» протягивалась ниточка к квинтету Дмитрия Курляндского «Знаки препинания». В нем явственно слышно типично «лахенманновское» стремление максимально проредить, облегчить, осветлить фактуру, избавляя от грубой материальности само понятие звука.
Руководитель фестиваля стремился представить явления актуального искусства, разведенные «по краям», по полюсам актуального композиторского процесса. Это желание сблизить разнонаправленные векторы композиторской мысли, выстраивать художественную политику фестиваля «поверх барьеров» – жанровых, формальных, традиционных; сделать акцент на явлениях мультижанровых, пограничных – в этом отразилось кредо Курентзиса, его взгляды на искусство и мир.
