Грандиозный и безоговорочный успех «Травиаты», тремя представлениями которой открылся Дягилевский фестиваль в Перми, отнюдь не затмил впечатления от последовавшей за премьерными показами концертной программы, увенчавшейся исполнением Шестой симфонии Малера. Прорыв в сознании пермских меломанов, осуществленный Бобом Уилсоном и Теодором Курентзисом, еще шире раздвинул границы восприятия публики, уже приученной без предубеждения слушать новую музыку – вроде «Носферату» Курляндского. И принимать как само собою разумеющийся факт эксперименты с формой, стилем игры и звукоизвлечением на знаменитых ночных гала-концертах в Доме Дягилева, которые пользуются особенным успехом у молодежи.
Главное, за что ценим Дягилевфест в профессиональной среде – так это за то, что на нем каждый раз представляют солистов и ансамбли, которые практически неизвестны в России. Этим и интересен Дягилевский фестиваль: он не перестает соблазнять и удивлять. Необычными форматами концертов, неизвестными до сих пор именами, необычными трактовками классики; избавляя от тягостной пресыщенности и ложного ощущения всезнайства, от которых – что греха таить – страдают многие профессионалы Безусловных открытий на фестивале случилось несколько. Это мировая премьера хоровой оперы Филиппа Эрсана Tristia («Скорбные элегии») на стихи французских и русских заключенных. Это Liederabend замечательного австрийского баритона Андре Шуэна, исполнившего в содружестве с пианистом Даниэлем Хайде песни Шумана, Вольфа и Франка Мартена. Это выступление бельгийского ансамбля Graindelavoix, представившего программу из сочинений Чиприано де Роре; и хореографическая миниатюра Сиди Ларби Шеркауи «Фавн», показанная в качестве бонуса после торжественной церемонии вручения премии «Резонанс».
Впрочем, выстраивать разнообразные художественные впечатления по ранжиру – занятие малоперспективное. Поскольку, во‑первых, невозможно с точностью до микрона измерить глубину и качество впечатлений. Во-вторых, на ум тут же приходят другие примеры. Возможно ли забыть финальное выступление Томаса Цетмайра на ночном Violin-gala, то, с какой истовой сосредоточенностью, с каким мощным, патетическим ораторски-трагическим пафосом была сыграна им «Чакона» Баха?
Или Антона Батагова, каждый сольный концерт которого превращается в неспешный разговор с вечностью? В этот раз он выступил с сольной клавирной программой «Часы», составленной из пьес Филипа Гласса и Пахельбеля, и сыграл ее не просто перфектно, но выявляя глубинное природное сродство двух композиторов, разделенных веками.
Немецкая скрипачка Каролин Видман с программой из Шумана и Мейсона, австралийское меццо Пола Муррихи, французский барочный ансамбль Le Poème Harmonique, и непременный Люка Дебарг, без которого теперь не обходится ни один российский фестиваль – вот далеко не полный список гостей фестиваля, чьи концерты стали событием. Добавим к тому обширную офф-программу, с ежедневными встречами, лекциями и дискуссиями в фестивальном клубе; мастер-классы и круглые столы; неформальное общение, затягивавшееся за полночь…
Концертный марафон ежедневно начинался в пять вечера, с камерных концертов в Органном зале; затем продолжался спектаклями или концертами на сцене Пермского оперного театра; и завершался ночными концертами в Доме Дягилева или частной филармонии «Триумф» – бывшем кинотеатре, наскоро приспособленном под камерные концерты и обросшем целым кластером кафе и ресторанов. Но обо всем по порядку.
Разочаровавший Дебарг
Концертную часть фестивальной программы открыл Люка Дебарг – любимец российской публики со времен по‑ четного выхода в финал XV конкурса имени Чайковского. За год, пролетевший со времени его триумфа на конкурсе, Дебарг, по моим ощущениям, не только не прибавил в мастерстве, но частично растерял качества, которые так импонировали в нем ранее. Именно те, что снискали ему всенародную любовь: непосредственность переживания музыки, полное растворение собственного «я» в исполняемом сочинении, свежесть и неожиданность трактовок.
Это неудивительно: при таком гастрольном графике, как у Дебарга, невозможно каждый вечер играть «до полной гибели всерьез» – есть пределы эмоциональной самоотдачи даже у такой тонко чувствующей и тонко организованной творческой личности, какой Дебарг, несомненно, является.
Приметы эмоционального выгорания были налицо.
«Скарбо» в цикле «Ночной Гаспар» звучал уже не так страшно, таинственно и мистически, как на конкурсе; синие болотные огоньки, которые раньше чудились в этой пьесе, бесславно погасли. Остались нервность, дерганость и тщетные попытки имитировать то подлинное проживание музыки «здесь и сейчас», что выгодно отличало Дебарга от многих других участников конкурса Чайковского.
К тому же, репертуар Дебарга со времени конкурса новыми сочинениями не прирос: все те же сонаты Скарлатти (ну да, их было четыре, а не одна); всё тот же «Ночной Гаспар», Соната Метнера – на конкурсе она прозвучала как откровение, пылкое излияние романтического юноши. Но сыгранная десятки раз в концертах, Соната растеряла пылкость, а исполнение Дебарга показалось сбивчивым и скомканным. Как будто пианист куда‑то спешил и потому «проглатывал» важные детали нотного текста.
Портрет художника как голодной собаки
Зато концерт бельгийского ансамбля старинной музыки Grandelavoix принес впечатления противоречивые, но, в конце концов – положительные. Программа, озаглавленная руководителем ансамбля Бьёрном Шмельцером «Гнев и плач: Портрет художника как голодной собаки», отсылала к известному портрету Чиприано де Роре кисти Ганса Милиха и была составлена почти исключительно из сочинений де Роре: вокальных полифонических ансамблей на стихи из эпоса Ариосто «Неистовый Роланд» и мадригалов – во второй части концерта.
Искусные полифонические сплетения голосов; хитроумные двойные каноны, темы в увеличении, уменьшении и ракоходе; имитационные переклички – словом, вся цветущая роскошь строгого стиля в его итальянском изводе представала в исполнении ансамбля в ее контрастном великолепии. Поначалу смутила нарочитая агрессивность вокального посыла: первая часть концерта была посвящена «гневу» – недаром в заглавии концерта были противопоставлены «Гнев и плач», а сама программа, по словам Шмельцера, представляла собою музыкальный портрет самого автора – «божественного неистового». Каждый ансамблист вступал преувеличенно резко, грубая attaca звука порой приводила в недоумение. Ближе к концу первого отделения агогика стала смягчаться – и тогда прояснился замысел музыкантов, которые подчеркивали два доминирующих аффекта. На одном полюсе эмоциональной шкалы была «неистовость» – гнев и страсть, инспирированная, отчасти, текстами поэмы Ариосто. На противоположном – меланхолия и разнообразные варианты ламентозных интонаций в мадригалах. Вот почему вместо сглаженного, идеально ровного звуковедения – которым ансамбль, как оказалось позже, также владеет в совершенстве – в начале концерта мы услышали силу и экспрессию вокального звука. Во второй части программы манера пения совершенно переменилась: мягко, пластично свивал и развивались голоса, мягко бренчала лютня и гнусавил корнет.
Романтический герой Андре Шуэна
Андре Шуэн пускник «Моцартеума» – молодой, но подающий огромные надежды баритон, уже известный пермской публике по прошлогодней постановке «Дон Жуана», выступил с камерной программой, составленной из «Круга песен» и других циклов Роберта Шумана на стихи Гейне и цикла Гуго Вольфа на стихи Гёте. С первых же нот сразили сердечность и серьезность взятого тона; Шуэн пел и смотрел в зал прямым, открытым взглядом, ничуть не рисуясь. Всем своим видом – осанкой, повадкой, красивым обликом – он отчаянно напоминал того самого романтического героя, которого мы мысленно представляем, слушая песни Шумана: честного прямого идеалиста, немного наивного, умеющего сильно и верно любить. Плавно и нежно рокотал его богатый, благородного тембра баритон; благородство и искренность, естественность тона – главные достоинства исполнительской манеры Шуэна.
Певцу очень повезло с концертмейстером: пианист Даниэль Хайде понимал его так, как может понимать только близкий друг.
Но главное было впереди: «Шесть монологов» Франка Мартена на тексты из пьесы Хуго фон Гофмансталя Jedermann явили такие бездны трагизма и отрешенности, что этот скорбный взрыв полностью затмил романтические излияния шумановских песен. Именно в «Монологах» талант Шуэна раскрылся полностью: перед нами предстала сложившаяся, масштабная и очень глубокая артистическая личность.
Музыка Франка Мартена прозвучит на фестивале еще раз: в концерте оркестра MusicAeterna под управлением Теодора Курентзиса. «Маленькая концертная симфония» Мартена замыкала концерт, составленный из вокального цикла Хиндемита «Молодая служанка» на стихи Георга Тракля, «Зигфрид‑идиллии» Вагнера и «Песен об умерших детях» Малера, от которых протягивалась смысловая связь к Шестой симфонии Малера, завершавшей фестиваль.
Солировала в «Песнях» Пола Муррихи; изысканно‑холодный тембр голоса и высочайшая культура пения, отточенная фразировка. Фантастическое, невероятное сочетание холода и страсти, контроля и спонтанности – таково было ее исполнение.
В Органном зале было тесновато для такой программы; музыканты едва помещались на узкой сцене и под нею, а кое‑кто разместился прямо в зале, на ступеньках. Восхитительно отыграл свою партию клавесинист Максим Емельянычев – уникальный музыкант, игравший с такой легкостью и свободой, что любо‑дорого было слушать и смотреть.
Французский Свиридов
Название хоровой оперы Филиппа Эрсана Tristia («Скорбные элегии») отсылает к Овидию и одновременно к сборнику стихов Осипа Мандельштама Tristia, опубликованному в 1922 году. Премьера сочинения, можно сказать, прошла дважды. В первый раз обширные фрагменты цикла были исполнены после полуночи, в честь дня рождения композитора, для узкого круга посвященных, в полутемном зале пермской деревянной скульптуры, куда пришлось пробираться по пустынным залам музея и подниматься по лестнице, узкой, как вход в рай. Это было весьма романтичное приключение: луна светила в узкие окна, свет ее озарял полукруглые своды зала – и звучал хор.
Официальная же премьера Tristia состоялась на следующий день, в Органном зале; атмосфера была уже не такая таинственная, зато опера прошла целиком. Впрочем, оба раза восхищение автором и потрясение музыкой были велики. Казалось невозможным, неправдоподобным, что в наше время можно писать так: простым, гармонически ясным, тональным языком, используя в качестве матриц самые простые жанры – песню, марш, вальс. Обращаясь к самым традиционным, заимствованным из XIX века формулам – и достигать в общем-то простыми средствами такой мощной суггестии.
Самоограничение композитора достойно восхищения. Он отклонил предложение Курентзиса использовать симфонический оркестр и написал – даже не хоровую оперу, а скорее хоровой цикл, эдакий «Венок хоров», в котором хоровые миниатюры на стихи французских и русских заключенных смыкаются в концентрические круги, а инструментальное сопровождение обеспечивают всего двенадцать музыкантов.
Первоначально Эрсан написал краткий цикл на пятнадцать минут на тексты французских заключенных, содержавшихся в бывшем аббатстве Клерво, в провинции Шампань. Цикл назывался Instants limites), был записан на диск, и его услышал Курентзис. Немедленно последовало предложение создать продолжение, уже на тексты российских узников. Для пермского края, где, как говорится, одна половина населения сидела, а другая – сторожила, эта тема особенно болезненна до сих пор. Так возникла Tristia.
Выбор русских текстов оказался разнообразней и цветистей, чем французских: автор использовал выборку стихов заключенных XIX и ХХ веков и самые новые вирши; добавив к тому стихи поэтов, которые сидели в лагерях – например, Мандельштама. Причем в отличие от текстов французов, написанных большей частью без рифм, «белым стихом», русская часть цикла сплошь зарифмована. Открывается же сочинение чтением отрывка из рассказа Шаламова – еще одного писателя‑лагерника. «Тропа» – так называется рассказ о том, как Шаламов облюбовал для прогулок тропу в тайге, которую он сам проложил, и по которой никто кроме него не ходил. И как же хорошо сочинялось ему на этой тропе, пока он не заметил на ней чьи‑то чужие следы. Более он уже не мог гулять по ней: «тропа была безнадежно испорчена».
Эрсан отнюдь не злоупотребляет массивными хоровыми звучаниями; цикл составлен из дуэтов, трио, одиночных песен. Каждый тембр инструмента персонализирован; особенно же важна партия аккордеона. Игра фактур, тембров, плотности и разреженности хоровой звучности – важный структурообразующий элемент.
«Сижу одна я в одиночке» – выводит сильный и пронзительный женский голос, совершенно в манере русских протяжных. Женский дуэт-антифон – две певицы движутся друг к другу с разных концов сцены – сменяется тревожным пульсирующим остинато мужских голосов. И взрывается безбашенным, разухабистым казачьим хором, с типической русской не только интонацией – ментальностью. Жанр хоровой оперы – в принципе чисто русский жанр.
Достаточно вспомнить оперы Щедрина «Боярыня Морозова» и, отчасти, «Очарованный странник». А еще раньше – хоровой концерт «Пушкинский венок» Свиридова. Тем удивительней, как сумел Эрсан, композитор, принадлежащий совершенно иной культуре, так точно и емко передать эту русскость, это томительно‑меланхолическое состояние души, внезапно взрывающееся безудержным, залихватским, яростным – да гори всё синим пламенем! – весельем. Откуда во французском авторе такое понимание русского фатализма – «От сумы и от тюрьмы не зарекайся», и покорность, и горькое приятие всего, что преподносит жизнь?..
«И вот сижу опять в тюрьме»,– бодро заводит маршевую мелодию мужской хор; «А на свободе фраера, гуляют с ночи до утра» – подхватывают другие; «И шмары, и шмары…» – завистливо подают голос третьи.
Старофранцузские кадансы – привет из Клервосского аббатства – под аккомпанемент частящего аккордеона и шаловливой флейты; и вдруг звучит меланхолический вальсок, и женский голос жалостливо выводит: «Когда увидела я вас, немножко доходнóго…»
Стихи Мандельштама мешаются с хайку француза, принявшего японское имя Такезо и повернутого на кодексе Бусидо. Мультикультурное, многослойное музыкальное пространство Tristia абсорбирует и то, и это, превращая разноголосый конгломерат культур в единое мощное гуманистическое высказывание о свободе воли – и о том, что истинно свободный человек свободен везде. Эрсан создал выдающийся опус: в нем запечатлелась вся наша страна – изнывавшая в лагерях, ходившая строем под свистки вертухаев и хлесткие удары плетью. Жестокая барабанная дробь на плацу и свиристелка‑пикколка встраиваются в тюремные элегии без зазора: потому что нет зэка без тюремщика, и нет воли без неволи.
В поисках Малера
Исполнением Шестой «Трагической» симфонии Малера Теодор Курентзис и Фестивальный оркестр, составленный из высококлассных музыкантов, приехавших со всей Европы, завершили беспрецедентный по новизне и качеству музыкальных событий фестиваль в Перми. Концерту предшествовала серия репетиций, присутствовать на которых было едва ли не увлекательней, чем на самом концерте. Каждый день дирижер «брал в работу» одну часть цикла. И наблюдать за разительным превращением исходного бесформенного нотного материала в нечто стройное, связное и осмысленное было захватывающе интересно и поучительно. Малеровская партитура мало-помалу обретала внутреннюю логику, внятность артикуляции и почти что речевую конкретику музыкальных фраз.
Но на финальном концерте потери оказались велики. Дирижерский замысел – сам по себе невероятно убедительный и яркий – был воплощен едва ли наполовину. Многое из того, что было прояснено и достигнуто на репетициях, на концерте потерялось – и это было очень обидно. Исполнение, безусловно, впечатляло напором, экспрессией и экстремальным накалом страстей. Но все-таки, на мой взгляд, дирижер несколько перебарщивал с agitato. Ораторски-выспренний тон, плотный, насыщенный звук – все это уместно и необходимо. Но хотелось все-таки большей дифференциации звучания, большего контраста между первой и второй частями, более градуированной динамики. Курентзис провел симфонию на высочайшем эмоциональном подъеме. Но когда играешь такую музыку – а в этой симфонии Малер размышляет о жизни, смерти и бессмертии – то не стоит суетиться. На поверхности может бушевать буря, но внутренне дирижер должен оставаться спокоен и гармоничен.
Финал, впрочем, был хорош. И в целом Курентзис представил весьма неординарное, интересное прочтение Шестой симфонии. Неконвенциональное, порою слишком судорожное – но яркое и талантливое; и что немаловажно – имеющее потенции к улучшению и прояснению исходного замысла.
