Неоконченная соната «невесты ветра»

«Музыка остается музыкой, в независимости от того, кем она сочинена – ангелами или демонами. Альма Малер вне всяких сомнений была настоящим монстром, но очень будоражащим воображение монстром».

Сара Коннолли

---

В последнее десятилетие взгляд на биографию Альмы Малер – «музу девяти творцов» – сильно изменился, и причиной этому послужили две сопряженные друг с другом тенденции. Первая касается признания женского вклада в сочинительское искусство, вторая – пересмотра гендерных границ в профессиях. Супруга композитора Густава Малера, позднее – архитектора Вальтера Гропиуса и писателя Франца Верфеля – на страницах современных изданий и очерков предстает вовсе не вдохновительницей гениев, а самостоятельной творческой личностью, «жертвой» условностей fin de siècle. Западноевропейские музыковеды и историки теперь в свете новой повестки ратуют за возвышение Альмы Малер-Верфель до самобытного автора, богато одаренной ученицы Александра фон Цемлинского, благословившего дочь художника Эмиля Шиндлера на написание музыки. В этом статусе ей якобы было отказано при жизни, и причиной тому послужило неравнозначное распределение социальных ролей мужчин и женщин в начале прошлого века. Однако в связи с этим возникает ряд вопросов.

Юная Альма Шиндлер, будучи действительно талантливой пианисткой, обладала некоторыми композиторскими амбициями. Она преуспела в сочинении песен (многие ее современники, включая таких титанов, как Брамс и Берг, тоже начинали с песенного жанра), хотя существуют свидетельства того, что будущая фрау Малер попробовала себя также и в более крупной форме. Все эти эксперименты относятся преимущественно к периоду, предшествовавшему ее первому браку. При жизни Альмы были изданы три сборника пьес: Fünf Lieder (1910), Vier Lieder (1915) и Fünf Gesänge (1924). Редакцию первых двух циклов для голоса и фортепиано осуществил сам Густав Малер. Уже в наши дни, благодаря стараниям финского дирижера Йормы Панулы появилась обработка Fünf Lieder, предназначенная для оркестра и меццо-сопрано. Таким образом, музыка Альмы по удачному стечению обстоятельств была «классифицирована» и определена для исполнения в камерных и больших аудиториях. Юношеские творения Альмы выглядят более привлекательно в оркестровых версиях, хотя и в исходных вариантах можно отметить перенятое у Цемлинского мастерство создания изысканных фортепианных текстур. Как дитя своего времени, Альма выбирала для песен соответствующую литературную основу – стихи таких классиков, как Гёте и Гейне, но также находила очарование и в поэзии современников – Густава Фальке, Рихарда Демеля, Райнера Марии Рильке. Альму привлекала интимность, томность, чувственность высказывания, тревожная отстраненность и темная эротическая энергия.

Занятия композицией были оставлены со вступлением Альмы Шиндлер в брак. Как известно, Густав Малер желал видеть свою спутницу верной подругой, любящей и понимающей женщиной, на плечи которой ляжет непомерно тяжелая ноша переживаний, связанных с его творческой миссией. «Я прошу очень многого – и имею на это право, потому что знаю, что я должен дать и дам взамен», – категорично писал Густав своей милой Альмши. Она капитулировала перед объявленным брачным ультиматумом. По какой причине? Может, та чаша весов, на которой находился авторитет в обществе будущего суженого и открывавшиеся возможности, перевесила желание собственной творческой деятельности? Под каким углом не рассматривай биографию «первой красавицы Вены», в ее портрете слишком много от светской львицы, обольстительницы гениев, и слишком мало от созидающей личности.

Страдала ли Альма от осознания себя сексуальным объектом для мужчин? Весьма сомнительно, если принять во внимание тот факт, что после смерти Малера в 1911 году и до бурного и разрушительного романа с Оскаром Кокошкой молодая вдова позволяла себе недвусмысленные знаки внимания в сторону русско-американского пианиста Осипа Габриловича, немецкого композитора и дирижера Ханса Пфицнера, врача Йозефа Френкеля. Сексуальность, телесность и творческое начало были для Альмы неразделимы. Не случайно на портрете, нарисованном Кокошкой в 1912 году, она увидела себя вовсе не загадочной новой Моной Лизой, а порочной Лукрецией Борджиа, «Лолитой эпохи Возрождения», снискавшей дурную славу блудницы. Допускаю, что покорением мужских сердец Альма занималась из-за отчаянного, болезненного чувства быть желанной, перетекающего во внутреннюю потребность в самоуважении. Череду же более или менее удачных романтических связей можно трактовать как попытку справиться с бессознательным сексуальным конфликтом. Но где же тут слово о музыке?

Согласитесь, скорее всего, пьесы Альмы остались бы всего лишь упоминанием вскользь в ее биографии, если бы об их публикации не позаботился все тот же Малер с подачи Зигмунда Фрейда – в ситуации катастрофического внутрисемейного разлада признание композиторского дарования Альмы стало актом примирения сторон. Но интерес к этой теме возникает лишь в неразрывной связи с поздним периодом жизни самого Малера. Творческое наследие Альмы слишком незначительно и легковесно, чтобы изучать его автономно, за рамками известного контекста.

Для объективности стоит, впрочем, отметить, что положение женщин в начале прошлого века оставалось все еще крайне уязвимым – в то время бытовало мнение, что художественное видение слабого пола по своей природе сильно уступает мужскому. Подобными убеждениями руководствовались академии искусств, так как мир науки на протяжении столетий оставался мужским. Женщины могли рассчитывать на частное обучение. Вероятно, отсутствие возможности получить полноценное образование толкало Альму в противоположную от композиции сторону. В 1911 году жизнь Густава Малера оборвалась, запрета на создание музыки для Альмы больше не существовало, и, казалось бы, теперь она вплотную подошла к заветному моменту обретения абсолютной творческой свободы, о которой так тосковала, будучи в браке: «Я сажусь за пианино, умираю от желания играть, но нотная грамота больше ничего для меня не значит. Мои глаза разучились ее читать. Меня крепко взяли за руку и увели прочь от себя самой. И я жажду вернуться в то место, которому всегда принадлежала». Однако по каким-то причинам возвращения не произошло, и Альма продолжала носить свои юношеские сочинения внутри себя, «как в гробу», лелея амбиции, полностью противоречившие поведению, ожидаемому от молодых особ в венском обществе конца XIX – начала XX века. Она так и не нашла в себе смелость бросить вызов наложенным на нее ограничениям – ни при Малере, ни после его ухода. Кто знает, возможно, по этой причине в последующие годы ее преследовали приступы алкоголизма и депрессии.

Альма Малер умерла в 1964 году. В ее квартире на Манхэттене остались многочисленные трофеи: партитуры Густава Малера, картины Оскара Кокошки, рукописи Франца Верфеля. В отличие от другой «сирены» Европы рубежа веков немецко-русской писательницы Лу Андреас-Саломе, имевшей тесные связи с Ницше, Рильке и Фрейдом, Альма никогда не разделяла каких-либо особых философских и интеллектуальных интересов со своими мужьями и поклонниками, но открыто говорила о феноменальной привлекательности гениев. Сама она одним из них, обладателей божьей искры, так и не стала. Зато долгие годы Альма бдительно исполняла роль хранителя собственной легенды.