Музыка 24 цветов радуги

Си минор — тональность по меньшей мере трех выдающихся русских симфоний, созданных в 1870–1890-е годы. Самая ранняя из них — Вторая симфония Бородина. Сочинявший всегда урывками, Бородин писал ее долго: начав в 1869 году, окончил лишь в 1876-м.

Как и с другими произведениями Бородина, вокруг Второй симфонии сложилось немало мифов. Первый из них — название «Богатырская», придуманное не автором, а вездесущим Стасовым.

Вторая проблема еще более серьезна. Каноническая версия этой симфонии, известная нам во всех исполнениях и записях, не что иное, как позднейшая переделка, сделанная Римским-Корсаковым и Глазуновым сразу же после смерти автора, в 1887 году. Именно в таком виде партитура вышла в свет, и с тех пор симфония по-прежнему всюду звучит в этой версии, хотя авторская партитура вот уже почти как десять лет опубликована в реконструкции Анны Булычёвой. Еще в 1935 году обе авторские редакции симфонии (1876 и 1879 годов) восстановил Павел Ламм, но его работа так и осталась неизданной, что само по себе поразительно. В 1949 году Мравинский исполнил симфонию Бородина в первой авторской редакции, восстановленной Ламмом, но исполнение это не записывалось. С тех пор никто так больше и не играл и не записывал авторский оригинал — ни в России, ни за рубежом! Поражает, что именно у нас в стране показная гордость отечественной культурой уживается с полным равнодушием к подлинникам русских композиторов. Целый ряд произведений Глинки, Даргомыжского, Бородина и Мусоргского и по сей день звучит в позднейших переделках, сделанных другими. До сих пор не опубликованы уртекстные собрания сочинений тех, кого у нас гордо называют «русскими музыкальными классиками», хотя их автографы и подлинники никогда не покидали пределов страны, в которой были созданы…

Не кто иной, как Лист (который очень поддерживал Бородина на Западе), был решительно против подобных переделок и писал автору симфонии: «Боже упаси! Не трогайте это, ничего не меняйте. Ваши модуляции не экстравагантны и не ошибочны. Ваше художественное чутье таково, что вам не нужно бояться быть оригинальным. Не слушайте тех, кто может помешать вам идти своим путем. Вы на правильном пути. <…> Несмотря на поговорку о том, что “нет ничего нового под солнцем”, ваша Вторая симфония совершенно новая. Никто не создавал ничего подобного. И по структуре она совершенно логична». А также в другом письме: «Вы всегда ясны, умны и совершенно оригинальны. <…> Работайте по-своему и ни на кого не обращайте внимания!»

Вторая симфония Бородина состоит из традиционных четырех частей, где вторая часть — скерцо, а третья — медленный лирический центр, после которого без перерыва начинается быстрый финал. О тональности симфонии можно говорить местами лишь условно, когда она уступает место архаическим ладам. В первой части преобладает не столько даже си минор, сколько фригийский лад «си». У Бородина эта тональность выражает, прежде всего, характер натиска и силы. Как и во многих его сочинениях, во Второй симфонии сопоставляются русско-славянский и обобщенно-восточный элементы — что дает некоторым повод называть Бородина «евразийским» композитором. Темы симфонии (в особенности — первой, второй и четвертой части) тяготеют к дикой угловатой архаике и синкопированным ритмам, предвосхищающим будущую «Весну священную» Стравинского.

В ­том-то и нелепость придуманного Стасовым названия («Богатырская»), что основная тема, господствующая в первой части, грозная и импульсивная, если и ассоциируется с богатырскими образами, то отнюдь не с русскими, так как музыка эта исходно предназначалась для сцены половецкого нашествия в опере «Князь Игорь». Она плотно пронизывает и поглощает всю первую часть, идя «поперек» традиционной формы и предвосхищая будущего Стравинского с его любимым принципом «импульс — развертывание, импульс — развертывание». В среднем разделе — новый эпизод, где основные мотивы остаются прежними, но преобладает новый ритмический пульс, напоминающий конскую скачку. Создание музыки из «общих форм движения» — еще одна важная заслуга Бородина, которая ведет к будущим Бартоку, Стравинскому и Прокофьеву. Больше всего изменений Римский-Корсаков сделал именно в этой части: ему, видимо, казалось, что сонатная форма получилась у Бородина недостаточно убедительной. Стоит отметить, что автор предполагал в ней небыстрый темп (Allegro moderato), но Римский-Корсаков поменял его на «просто» Allegro.

В стремительном скерцо (Molto vivo) крайние быстрые разделы подчинены стихии ровного ритмического пульса. (Римский-Корсаков и здесь «убыстрил» темп до Prestissimo и даже придумал необычное обозначение такта «1/1», требующее дирижирования «на раз».) Более спокойное созерцательное трио носит отчетливо восточный характер, напоминая «кончаковские» мотивы. Медленная часть (Andante) — одно из прекраснейших явлений пейзажной лирики, где оживает Великая степь, столь любимая Бородиным. Начинается она с мелодии кларнета, которую сменяет великолепное соло валторны на фоне «плесков» арфы. (Здесь можно согласиться со Стасовым, который ассоциировал эту музыку с песней Бояна.) Удивительно, насколько органично здесь родство с будущими симфониями Сибелиуса: угловатые изменения мотивов и густые миксты духовых в нижнем регистре (из английского рожка, кларнетов и фаготов). Переход к быстрому финалу (Allegro) с диссонирующими квинтовыми аккордами напоминает музыку половецкого дозора, а основные темы этой части могут ассоциироваться с возвращением Князя Игоря домой из плена (первая тема) или со свадьбой его сына Владимира и дочери Кончака. (Вторая тема, которая то и дело перекрашивается из «русской» диатоники в ориентальные лады.) В коде — неожиданный новый пульсирующий натиск, напоминающий толпы народа в путивльских сценах «Князя Игоря».

В оркестре симфонии обычный «парный» состав духовых — с третьей флейтой, которая меняется на пикколо в крайних частях, и со сменой второго гобоя на английский рожок в медленной части. (У русских композиторов, начиная с Глинки, это был любимейший инструмент для выражения восточной неги и пейзажных просторов.) К духовым, струнным и литаврам добавлены арфа и «колористические» ударные (треугольник, бубен, большой барабан и тарелки). Арфа и треугольник впервые вступают в трио второй части (восточные красоты!), а все прочие ударные — только в финале. Во второй части арфа импрессионистически подкрашивает высокие протяженные ноты, а характеристически раскрывается лишь в третьей части («гусли Бояна»). Еще одна черта Бородина — склонность к густым тембровым смесям. Не будем также забывать, что он пользовался натуральными валторнами и трубами. В редакции Римского-Корсакова они заменены на хроматические.

Прощаясь в нашей рубрике с симфониями Бородина, хотелось бы все же верить, что ­когда-нибудь нам доведется услышать его Вторую симфонию в авторской редакции…

Alexander Borodin
Symphony No. 2 in B Minor
I. Allegro

Alexander Borodin
Symphony No. 2 in B Minor
II. Scherzo. Prestissimo — Trio. Allegretto

Alexander Borodin
Symphony No. 2 in B Minor
III. Andante

Alexander Borodin
Symphony No. 2 in B Minor
IV. Finale. Allegro

У Чайковского си минор занимает совершенно особое место. Это тональность «Пиковой дамы» и «Ромео и Джульетты» — образов смерти и судьбы. В ней у него написаны целых две симфонии, из которых одна известна всему миру (Шестая, «Патетическая»), а другая не только исполняется реже всех остальных, но даже не имеет порядкового номера. Это симфония «Манфред» 1885 года (ор. 58) по одноимен­ной поэме Байрона. Хронологически она расположена между Четвертой и Пятой симфониями, а номера не получила потому, что сам автор рассматривал ее скорее как симфоническую поэму, разросшуюся до четырех частей, и назвал «симфонией в 4-х картинах». По продолжительности она заметно превышает любую из «нумерованных» симфоний Чайковского.

На принадлежность этого сочинения к «другому» жанру указывает и состав оркестра с обилием колористических инструментов, которые Чайковский никогда не использовал в «обычных» симфониях, но часто вводил в программные увертюры, симфонические поэмы и фантазии. В партитуре «Манфреда» участвуют, среди прочих, английский рожок, бас-кларнет, контрафагот, два корнета-а-пистон, две арфы, колокольчики и орган. Всего в симфонии четыре части, к каждой из которых имеется авторская описательная программа. Первая часть — преимущественно медленная (!): «Манфред блуждает в Альпийских горах». Вторая — в характере скерцо: «Альпийская фея является Манфреду в радуге из брызг водопада». Третья — тоже медленная: «Пастораль. Картина простой, бедной, привольной жизни горных жителей». И, наконец, финал — быстрый, но с частой сменой темпов: «Подземные чертоги Аримана. Адская оргия. Появление Манфреда среди вакханалии. Вызов и появление тени Астарты. Смерть и прощение Манфреда». Завершается симфония в си мажоре: образ смерти и просветления. Автор сделал две редакции финала. В первой версии финальная кода повторяет коду первой части. Во второй звучит новая мощная кода, где вступает орган. (Эта редакция чаще исполняется и записывается.)

Tchaikovsky
Manfred Symphony, op. 58
Vladimir Jurowski

Вслед за «Неоконченной» Шуберта Шестая, «Патетическая» симфония Чайковского (ор. 74, 1893) — еще одна си-минорная симфония, гениальная от первой до последней ноты и уникальная по композиторскому решению. Она известна многим как прощальное сочинение Чайковского — хотя когда он ее сочинял, он ничего еще не знал о своей скорой кончине (спустя три месяца после ее окончания). Это первая в мире симфония, написанная на тему смерти и ухода из жизни. Она и по сей день остается самой сокровенной музыкальной исповедью из всех ­кем-либо ­когда-либо созданных. (Пожалуй, единственное сочинение, которое во многом ее предвосхищает, — «Прощальная» симфония Гайдна с ее медленным финалом, после которого остается чувство искренней и неодолимой печали.)

«Патетическая» Чайковского — самый убедительный пример несостоятельности идей о том, что музыка не способна выражать ничего, кроме «самой себя», и не может передавать чувства и образы, доступные описанию словами. Сам Чайковский говорил, что у его новой симфонии есть программа, которую он не желает никому сообщать. На нее нет ни единого словесного указания во всей партитуре. Тем не менее, «о чем эта музыка» мы очень быстро понимаем уже в первой части сочинения. Последние сомнения разрешает короткая цитата из заупокойной литургии «Со святыми упокой» в ее кульминации. Медленный скорбный финал воспринимается однозначно, как музыка ухода из жизни и угасание, столь зримо воплощенное в звучании последних тактов. В пору создания Шестой симфонии тема смерти и осмысления человеком своей прошедшей жизни была одним из важнейших сюжетов русской литературы. (Настроениям «Патетической» во многом близка повесть Толстого «Смерть Ивана Ильича».)

О Шестой Чайковского написано и сказано так много, что не хочется вдаваться в бессмысленные пересказы музыки и бесплодные дискуссии, которые ведутся вот уже более ста лет («что именно имел в виду автор в третьей части» и т. п.). Сила этой музыки — в непредзаданности ее содержания однозначными словесными описаниями (как это делали Берлиоз, Лист или Рихард Штраус). Она дает нам возможность воспринимать отдельные эпизоды по-своему, вкладывать в них свой собственный эмоционально-ассоциативный ряд. В этом сочинении нет линейной сюжетности, как в описательно-программных произведениях (в том же «Манфреде»!), — здесь мы ощущаем, как несколько раз переходим невидимую грань между «жизнью» и «по ту сторону смерти». Эту музыку не хочется «замыливать» словесными описаниями и слушать слишком часто. Есть произведения, для которых нам важно, чтобы они сохраняли свою сокровенность и силу воздействия. Чтобы нам и сейчас приходилось вздрагивать, когда после затишья в середине первой части оркестр взрывается мощным страшным ударом, за которым разворачивается новая волна трагедии. Или когда в затихающей коде финала слышится пульс, напоминающий стук последних ударов сердца… Поэтому весь дальнейший разговор о Шестой Чайковского я хотел бы ограничить лишь ее композиторскими решениями. Об этом — ниже, в разделе «Любимая симфония».

Из всех партитур Чайковского Шестая симфония больше всего полна неожиданных находок и потрясающих открытий. Без ее небывалой прежде экспрессии тембров и обостренных столкновений оркестровых групп нельзя было бы представить себе оркестровое мышление будущих Малера, Берга и Шостаковича. Как уже говорилось, в «обычных» симфониях Чайковский использует традиционный состав оркестра, в который принципиально не вводит арфы и «видовые» духовые инструменты. Только по этой причине в первой части Шестой имеется одно хорошо известное проблемное место: затихание в конце первого медленного эпизода до еле слышного пятикратного piano, когда мелодия кларнета опускается в самый низкий регистр, чтобы истаять в полной тишине. Единственный доступный инструмент в оркестре Чайковского, способный «перехватить» кларнет в этом регистре, — фагот, которой завершает за ним эту фразу. Но он не способен играть так тихо, как нужно композитору. Поэтому многие дирижеры заменяют его здесь на бас-кларнет (в одном-единственном такте!), и это один из тех случаев, когда дирижерская ретушь не только оправданна, но и более логична в тембровом отношении, чем авторское указание.

Tchaikovsky
Symphony No. 6 Pathétique
Mravinsky/Leningrad